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  「文姬歸漢圖」係以才女蔡文姬陷胡的坎坷經歷,作為創作軸心的著名史畫。

   蔡文姬(西元177年生),原名琰,東漢陳留圉人,父即名儒蔡邕(133-192)。文姬幼承家學,博覽群籍而富才辯,又深諳音律。年十六,嫁河東衛仲道,未及二載,夫死,歸居陳留娘家。獻帝初平二年(191),董卓為禍,天下大亂。文姬遭入侵的羌胡所擄,且被一路挾持北向。(註1)興平年間(194-195),南匈奴左賢王去卑脅迫與她成了親,從此羈留胡地達一十二年,並育下二子。直至曹操當政,因念及與蔡邕舊日的情誼,方遣使攜帶金帛,前往胡中,將文姬贖回。

  返鄉後,文姬曾作〈悲憤詩〉二首,一為五言體,另一為楚辭體。其內容,俱在追述當年羈留北地時,藉琴曲以紓解鄉愁的諸多感懷,乃至歸國前夕,辭別親子的矛盾心境。不過,現今在「文姬歸漢圖」上所習見的〈胡笳十八拍〉詩文,卻並非蔡琰親筆。「十八拍」原是古樂府媯^曲的名稱,所謂「拍」字,實為章、段之意。其音節,係唐玄宗、肅宗時代(712一762),著名的琴工董庭蘭所創。待曲譜問世,方有人據以填入歌詞,使便利於傳唱。(註2)

  援引文姬歸漢的故事入畫,據傳也是胎息自唐代的閻立本(7世紀)(註3),惟畫蹟早已不傳。若檢視現今仍然存世的「文姬歸漢圖」,則多數出自南宋畫家之手,或者為元、明畫家仿宋的摹本。其中,時代最早的南宋畫蹟,計有臺北故宮本「文姬歸漢圖」冊、陳居中(13世紀前半)「文姬歸漢圖」軸,和美國波士頓本「文姬歸漢圖」殘卷(已改裝成冊)等三幅。

  推究「文姬歸漢」題材之所以特別風行於南宋,殆因紹興十一年(1141),宋金締結和平盟約,雙方暫時中止多年來的征戰,並成功地將高宗生母韋太后迎回,其中還包括徽、欽二宗,以及一干嬪妃的遺骸骨灰。基於這樁重大事件的激盪,宮廷畫家乃頻頻「藉古喻今」,描繪歷史故實。箇中深意,除了欲迎合上意,博取共鳴外;實則,以當時朝野上下,率皆企盼漢族復興,拯救北地親舊的情勢看來,歷史故事畫之所以風行,確實有其強烈的時代需求。(註4)

  故宮本的「文姬歸漢圖」冊,畫無作者名款。第一拍幅左,繫有王鐸手書籤題,訂為「閻立本畫,虞世南書」,但由書畫風格觀之,顯然不確。《石渠寶笈三編》則據胡敬《西清劄記》所考,將此畫的作者改訂為李唐(約1049-1130後)。(註5)元初,莊肅於《畫繼補遺》(1298)卷下曾載:「予家舊有(李)唐畫『胡笳十八拍』,高宗親書劉商辭,每拍留空絹,俾唐圖畫。」而故宮本的「文姬歸漢圖」冊,共計十八幅,各幅上方,均用淡墨圈定框廓,分錄「胡笳十八拍」詩文。此一形式,似乎與《畫繼補遺》所述相符,胡敬將故宮本定為是李唐,當即根源於此。惟現存傳為李唐的人物畫蹟,如「採薇圖」、「晉文公復國圖」和「文姬歸漢圖」等作,相互間風格並不相侔,究竟何者較近於李氏的原本,學界迄無定論。

  倘與波士頓本的「文姬歸漢圖」殘卷比對,該作中的拍文位置,均位於畫幅之側。鈴木敬氏以為,現今流傳的數本馬和之「毛詩」卷,均採取圖與文左右相參的形式,因此推測「文姬歸漢圖」本來亦可能是橫卷,亦即較近乎波士頓本的格局。(註6)

  故宮本的「文姬歸漢圖」冊,不管是否和李唐原本相契,但出自南宋畫院中人之手,殆無疑議。只可惜,畫幅殘損的情形相當嚴重,補筆部份可能出自明人。由於這些補卷上附加的拙劣筆觸,削弱了原作的神采。因此,倘若未經仔細辨識,往往會將本冊的完成時間誤判為明代以後。(註7)

  本次選展之第十三拍,應係全段故事情節發展的最高潮。幅中寫曹操的使臣來到匈奴帳前,預備迎回文姬。駝車與護送的人馬亦已整裝待發,文姬正與左賢王及二子依依話別。文姬、左賢王和周遭的侍從,箇箇掩面悲泣。長子以手拉扯文姬的衣袂,顯是不捨母親的驟然遠行。稚子雖然猶在保母懷中,卻同樣伸出雙手,哭喊著索求親娘。幅上方,「第十三拍」詩文所記述的,正是文姬內心的雙重矛盾:「童稚牽衣雙在側,將來不可留又憶,還鄉惜別兩難分,寧棄胡兒歸舊國,山川萬里復邊戍,背面無由得消息,淚痕滿面對殘陽,終日依依向南北。」

  細審畫中人物,雖然各箇高未盈寸,但無論主角人物,亦或配角人馬,率皆勾勒精謹,神態宛然。且衣紋線描於重彩敷染下,猶能蘊藏勁健的曲折變化,足見作者的功力深厚。加以衣冠、車騎、建築,均有所本,符合宋遼制度,更能驗證此圖的初始作者,必定是生長於南北宋之交的畫家,或即為李唐本人。院藏(傳)李唐「文姬歸漢圖」冊容或是南宋中期以後畫家的摹本,但在真蹟湮滅的情況下,能以十八拍完整的畫面,細膩舖陳文姬歸漢始末,仍堪位列有宋一代人物故事畫的佼佼者。

(劉芳如)

註1:蔡琰生平,初載於南朝宋范曄的《後漢書.列女傳》。其間指稱,文姬於興平年間始被羌胡擄獲。其時,蔡邕業已亡故,與文姬〈悲憤詩〉中所述,她自南匈奴返回故鄉時,才知道家人俱已亡故的記載不符。故此處參酌考訂意見,將文姬被擄時間往前移至初平。參見張修蓉,《漢唐貴族與才女詩歌研究》(臺北:文史哲出版社,1985),頁32-40。

註2:同註1書,頁41-42。

註3:參福開森編,《歷代著錄畫目》(臺北:文史哲出版社,1982),頁436。

註4:參傅熹年,〈南宋時期的繪畫藝術〉,《中國美術全集.繪畫篇4.兩宋繪畫下》(北京:文物出版社,1989),頁20。

註5:國立故宮博物院編,《石渠寶笈三編》(臺北:國立故宮博物院,1961),第三冊,頁1472。

註6:鈴木敬氏指稱,「文姬歸漢圖」上的拍文,與馬和之「毛詩圖」卷上的高宗書體相近,可據以推測「文姬歸漢圖」本來應該是橫卷,亦即較近乎波士頓本的形式。文見鈴木敬著.魏美月譯,〈中國繪畫史.南宋繪畫3〉,《故宮文物月刊》第80期(1989年11月),頁105。

註7:曾有學者,認定此冊的成作年代應早於南京博物院的「胡笳十八拍圖」卷,但卻同屬明人的摹本。文見徐文琴,〈風格、時代與意念-南宋文姬歸漢圖的研究〉,《中華民國建國八十年中國藝術文物討論會論文集.書畫》(臺北:國立故宮博物院,1992),上冊,頁169。

文見國立故宮博物院編輯委員會編,《宋代書畫冊頁名品特展》(台北:國立故宮博物院,1995),頁273-274。