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故宮學術季刊-卷期總覽

第29卷第4期

  • 清兩卷本《國史儒林傳》考述――兼論道光二十四年以前〈儒林傳〉稿本之變化

    黃聖修 有清一代,在官方的主持之下,開設了諸多史館,修纂出極為豐富的史籍,〈儒林傳〉雖僅佔其中極小一部分,卻廣泛受到官方以及民間學者之重視。自道光年間以來,流傳於民間的兩卷本《國史儒林傳》,對當時乃至於民國初年的學界發揮了極大的影響,但卻尠有人知其來歷,因此而導致了許多學者的誤解。本文企圖在前賢已有的研究成果上,利用筆者在北京、上海、南京等地之訪查所得,與臺灣所收藏稿本相比較,對兩卷本《國史儒林傳》之稿本演變做更進一步的梳理與考察。全文除前言結論之外,主要分兩部分:一、傳稿纂修之過程;二、傳稿稿本之變化。
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  • 清嘉道間天津綠營水師的興廢(1816-1839)

    周維強 嘉慶二十一年六月間,英國使節阿美士德突然抵達天津,其後並深入通州,企圖與中國簽訂通商協定,此舉觸發了清仁宗的憂患意識。雖然清廷在渤海南北各有金州水師和登州水師拱衛八十公里寬的渤海口,但卻未能防堵英國艦隊靠泊天津。天津洋面無水師防禦的窘境,使得仁宗亟欲重新設立天津水師。在不到一年的時間中,透過文武大臣的積極擘畫,天津水師終於成立,並在兩年內將所有的戰船和設施建築完成。同時,此一當時北方戰力最強的水師,其水師軍官、士兵、戰船、火砲全部來自南方。使中國海防上僅存的漏洞,暫時得以補強。
    官書和方志對嘉慶朝天津綠營水師之成立載之甚簡,甚至付之闕如,而當代討論清前中期海防和水師之學者亦少論及北方水師的情況。藉由對嘉慶朝天津水師興廢的考察,可以深入觀察清前中期在布置北方海防上的戰略及其侷限。本文首以天津八旗水師之裁廢為始,繼以國立故宮博物院藏軍機處檔摺件和附圖,配合上諭檔等檔案史料為基礎,分別對天津綠營水師決策之成形、東南四省督撫之籌備與天津水師總兵之任命、清仁宗之催促與直隸之籌備和南方艦隊之北駕與安頓等相關事件進行述論。其次,天津水師成立不久後,在宣宗朝又被裁廢,但朝中屢議恢復,本文亦將設廢二論之攻防並陳,最後試析天津綠營水師在中國北方海防史上特殊意義。
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  • 吳越國王錢弘俶造阿育王塔

    王鍾承 阿育王塔的傳說與信仰引發五代吳越國王錢弘俶分別於乙卯(955)和乙丑年(965)鑄造為數甚多的〈八万四千寳塔〉,因為在佛教的國度裏,自印度傳來的八萬四千塔帶有濃厚神異傳說的色彩,造就了各地阿育王塔信仰的流傳,鄮縣阿育王塔即為流傳在中土的十九座之一,錢弘俶造塔不僅僅只是遙效印度孔雀王朝的阿育王布散舍利塔於各地,更是近仿轄區內信仰鼎盛的鄮縣阿育王塔。它感應的靈驗事跡與傳說使其受到無比的重視和崇敬,其重要性自七世紀中葉以來的文獻中已然清楚呈現;僧俗頂禮崇拜,連王室也不例外,其熱衷的程度於史皆可得證。本文試圖呈現阿育王塔信仰在十世紀的一個片斷,說明錢弘俶造塔的舉動使得原本就具有許多信眾的信仰再度散發出熱力,不但延燒至吳越各地和日本,甚至還延續至今。首先以現存的錢弘俶所造之塔為基礎資料,尋覓其可能的來源,以便理解該塔其實具有深厚的歷史文化底蘊。不論是從塔的形制,或者是塔身上的圖像來看,雖然似乎都遙指其源頭為西域,但是在中土亦不乏其前例。其次則是探索其造塔的動機,或許地緣之便、家族崇佛傳統和孝親之表達都是令他發願造塔之因。此外,將印製的經典藏於塔中更提升塔的宗教意義。
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  • 兩宋山水畫意的轉折──試論李唐山水畫的畫史位置

    陳韻如 兩宋山水畫風的發展多被視為前後二階段,前段以北宋李郭風格為主調,強調主山堂堂之作。後段則以南宋馬夏風格為代表,呈現宮苑山水圖繪。在此二者之間,自汴京南渡的李唐,是此一山水畫發展過程的轉承中介人物,其畫風為南宋山水樣式別開新局。本文旨在考察其山水畫於畫史位置。
    本文質疑宋徽宗朝摒棄郭熙畫風之舊說,藉光學檢測成果觀察李唐〈萬壑松風圖〉畫面表現,注意畫中幽谷松林景致的構成及其重要性。此一幽谷松林應是延續郭熙《林泉高致》所載「濺撲」之表現,李唐藉之融匯前人風格,進而形成一新畫風。透過這一脈絡的考察,可再次評估李唐山水畫於兩宋山水畫畫史的位置,實具承上起下的意義。
    李唐山水畫風的作用,在表現形式上融匯並改創「濺撲」為〈萬壑松風圖〉之「幽谷松林」,而其畫意也隨之改變。此時的畫意變化,從郭熙山水以遠望視點表現的堂堂主山,可稱為「大觀山水」的追求,轉移到李唐山水以近處視點表現的濺撲松林,產出一種「近觀山水」的新目標。李唐山水畫奠定了「近觀山水」基礎,南宋初期幾位李唐追隨者的作品更有進一步發展。例如〈山腰樓觀〉、〈江山小景〉等作品,就是在「近觀山水」的大趨勢中,逐漸增強畫中遊賞的比重,更加豐富「近觀山水」的表現層次。
    山水畫意之轉移是一個漸進的歷程,其成因可能十分複雜。本文擬從李唐與宋徽宗朝推行的畫學活動之可能聯繫切入,指出宋徽宗朝對山水意趣的關心,確實增強了北宋晚期至南宋初期山水畫畫意多樣發展的趨勢。就此而言,李唐山水對南宋的影響若從畫意的轉變來說,或可視為宋徽宗畫學的衍生。
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  • 從文化脈絡探討清代釉上彩名詞──琺瑯彩、粉彩與洋彩

    施靜菲、彭盈真 定名可說是文物研究最基礎的工作,但是在器物研究上卻充滿挑戰。如何適當地命名,學者常因原始資料的限制,或是歷代文獻之不同理解,而無法適當地為文物定名。在中國陶瓷史的研究領域中,有關清代釉上彩瓷的研究很多,但對於各種品類的定名,例如「琺瑯彩」、「洋彩」、「粉彩」等名詞,定義卻不甚清晰。有人使用文獻約定俗成的習慣、有人建議遵循清宮檔案來命名,這些名稱有的來自技法、原料,有的指涉風格表現,依據不同,莫衷一是,不但造成使用上之混淆及誤解,讓人無所適從,在學術的對話上也產生極大的障礙。本文透過直接檢討目前學界使用這些名詞背後的意涵,回顧陶瓷史文獻及鑑賞著作之命名原由,分析名詞混亂的根源。再從觀察清代釉上彩發展及相關文化脈絡的角度出發,運用目前已發表公佈的檔案材料,再加上現代陶瓷科學化驗的成果,客觀分析清代釉上彩瓷器中「琺瑯彩」、「洋彩」、「粉彩」等名詞,希望藉由釐清這些用詞之機會,提示清代釉上彩瓷之重要議題,作為未來研究基礎。
    本文重申清代釉上彩最重要之變革,即由傳統五彩到粉彩兩個釉上彩調色盤間的變化。這不僅是過去學者所指涉的外觀風格或是新釉彩顏料的加入,而是整套釉上彩配套技術系統的改變,包括彩料配方、備料、繪法、燒製技法及新窯爐的引進。清宮造辦處加彩的「琺瑯彩」、景德鎮御窯廠加彩的「洋彩」及景德鎮民窯加彩的「粉彩」之產生背景及使用脈絡或許不盡相同,但支持它們出現最關鍵的基礎,是釉彩顏料及相關技術系統的調色盤變革。這個調色盤的革命及其所促成的發展走向,是景德鎮瓷業在清代最重要的發展,也是中國陶瓷釉上彩發展史的關鍵里程碑。
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