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故宮學術季刊-文章搜尋

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總筆數:755
  • 2022年第39卷第4期

    鍮石再考:南北朝響銅及其源流

    張琨林

    「鍮」、「鍮石」最早出現於三國東吳時期(222-280)佛教譯經,學界多依據時代較晚的明代(1368-1644)文獻將鍮、鍮石比定為銅鋅合金黃銅。本文主張中古(220-907)文獻中的鍮石應該還包含了響銅,也就是一類高錫青銅。

    本文第一部分為研究回顧及文獻史料疏理,接著將呈現中國考古出土及日本傳世之黃銅實物。第三部分將視野轉至西亞地區,本文對於前人認為中國黃銅技術自伊朗傳入的看法有所保留,並指出青銅與黃銅兩者易於混淆的狀況。第四部分將介紹韓半島兩類稱為鍮、卻屬於青銅製品的鍮鐘和鍮器,闡明其與中國南朝(420-589)相關之技術源流。最後以日本學界研究成果為基礎,藉南北朝響銅器物重新解讀中古文獻中鍮石的涵義,並探析此類高錫青銅工藝所蘊含文化交流之意涵。

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  • 2022年第39卷第4期

    〈信行禪師碑〉作為薛稷書跡的真確性與其背後的唐代政治、佛教及書法史

    唐寧

    〈信行禪師碑〉被公認為「初唐四家」中薛稷(649-713)書法的基準作品。雖然原碑早已不存,但現存拓本中的印鑑、歷史文獻中的記載、以及作品風格符合唐代文獻中「買褚得薛,不失其節」的說法,都為這件作品作為薛稷書跡提供了看似牢不可破的證據。然而,整條證據鏈缺少從唐代到北宋的記錄,也就是石碑的歷史。而且〈信行禪師碑〉文本本身也有值得進一步推敲的地方,包括撰文與立碑之間存在十餘年的時間差,以及文本內容有些離題。更重要的是,〈信行禪師碑〉的書法風格與原碑尚存、因而毫無疑問的〈昇仙太子碑〉和新近發現的〈房先忠墓誌〉中的薛稷書跡大相徑庭。本文旨在重建這塊碑在唐代的歷史,釐清上述諸多問題,並且重新討論〈信行禪師碑〉作為薛稷書跡的真確性。

    本文考察的時間段主要集中在唐代從武周朝(690-705)結束到玄宗朝(712-756)開始這段短暫而動蕩的政權轉換時期(705-713)。〈信行禪師碑〉在神龍二年(706)的立碑,是在中宗(705-710 在位)大力崇佛的背景下,李唐剛剛復國、武周朝針對三階教的禁斷告一段落的時機點上,三階教利用在反武運動中犧牲的李唐皇室成員越王李貞(627-688)反武英雄的身份,以及朝廷高官兼書法家薛稷的顯赫地位,來為自己進行宣教的一次精心策劃。對這塊碑而言,李貞的身份比文本的即時和切題來得更為重要,這解釋了撰文與立碑之間的時間差以及文不對題兩個問題。然而不幸的是,中宗朝結束後,政治局勢的快速變化讓薛稷從朝中顯貴淪為亂臣賊子、玄宗朝針對三階教發佈了比以往更為嚴厲的禁斷、再加上這塊碑的巨大體量以及位於長安城市區,這些因素都決定了這塊碑很可能在玄宗朝就已經被毀。

    本文繼而論證,「會昌法難」後,三階教在其總本山化度寺的重建工程中重立了這塊碑。薛稷書風的具體面貌在此時就已經變得模糊不清,而且「買褚得薛」的記載其實是九世紀的傳說而非八世紀的事實。此時的三階教因循著這一說法,將褚遂良書跡直接套用在新碑上,當成是薛書。因此,「買褚得薛」並不是這件作品作為薛稷真跡的證據;恰恰相反,這個說法是這件作品得以出現的原因。這解釋了〈信行禪師碑〉書風與〈昇仙太子碑〉和〈房先忠墓誌〉中薛書的極大差異,以及和褚書的極度相似。因此,〈信行禪師碑〉很可能是一件「假碑真拓」,它不能被當作是薛稷書法的基準作品。

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  • 2022年第39卷第4期

    清康熙年間的日本調查活動——以兩件清宮舊藏長崎相關圖繪為線索

    劉序楓

    本文主要以兩件清宮舊藏與長崎貿易有關的圖繪,試探討其內容、製作背景、年代,與清代康雍年間(1662-1735)圍繞長崎貿易的中日關係和對日認識問題。

    這兩件圖繪據本文考證均繪製於十八世紀初的康熙年間(1662-1722),一名為〈海洋清晏圖〉,另一為〈長崎貿易圖〉,二圖原來均藏於清宮中,〈海洋清晏圖〉清末民初流出至日本,收藏於東京帝國大學圖書館,1923 年不幸毀於關東大地震,現僅存當時的珂羅版照片。〈長崎貿易圖〉現藏於國立故宮博物院。二圖最大特點為均是中國人所繪,其製作背景與當時中日貿易有密切關係。康熙帝為理解日本國內的情況,而派遣人員赴日調查,並製作圖繪。此二圖的存在,不僅印證了史實紀錄,同時也彌補了中日關係史上圖像史料的不足。

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  • 2022年第39卷第4期

    丹山順藝——論其學問與藏書

    萬波壽子

    眾所周知,江戶時代(1603-1867)末期的一代學僧丹山順藝(1785-1847),是繼江戶時代中期的僧侶忍徵(1645-1711)後,採用日本近世期評價最高的建仁寺藏高麗版大藏經為校本,並對黃檗版大藏經進行了嚴密校訂的僧侶,但至今卻未見關於順藝之詳細討論。順藝的學識能力與面對經典的嚴謹態度,於江戶時代實屬罕見。

    首先,關於其嚴密校正大藏經的態度,與忍徵不同,順藝更具有正確抄寫高麗藏的執著精神,由此可推斷其目的也許在於得到更正確的文本。

    此外,順藝也曾嘗試復元其宗祖親鸞(1173-1263)的重要著作,這於主要用刊本來學習佛學的江戶時代來說,也屬相當與眾不同的行為。此外,順藝的藏書目錄結構特殊,頗具大藏經的風格,該目錄仿效江戶中後期的同宗他派的學僧智洞(1736-1805)編《龍谷學黌內典現存目錄》。智洞的目錄是將嘉興藏脫胎換骨,增加了日本的佛書,重新組構的一大佛書目錄。另外,順藝還是位收藏家,其藏書中包括大量的古寫經及手抄本。順藝重視刊本以外的古寫經之嚴謹態度,這一點已經初具近代佛教研究手法的特徵。

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  • 2022年第39卷第3期

    從告身到法書:徐浩〈朱巨川告身〉卷研究

    王廷君

    (傳)徐浩(703-782)〈朱巨川告身〉卷現藏於國立故宮博物院,為唐代朝廷任命朱巨川(725-783)為大理評事兼豪州鍾離縣令的公文書,書於唐代宗大曆三年(768),其書風端正渾厚,是重要且珍稀的傳世唐代法書代表之一,在後代流傳甚廣。此卷備受歷史學界與書法史學界關注,前者從古文書學與唐代制度史的角度出發,將之與出土材料互證;後者關注書者問題。然而關於此卷的格式、內容、書法風格以及鑑藏史等各方面,尚未有深入整體的探討。特別是此卷的性質有別於其他唐代法書,它原是一件公文書,歷經鑑藏家逐步建構,才轉變為備受尊崇的法書。在漫長的過程中,元代是關鍵的轉變期,書家鮮于樞(1246-1302)扮演極為重要的角色,然此面向至今仍未見充分討論。

    本文從〈朱巨川告身〉卷作為公文書的層面切入,藉由唐代告身制度與其他告身材料確定此卷的可靠性,並探討其現狀、形式與內容;接著擴展到書風與書者的問題,將此卷放在盛、中唐時期的書史脈絡下尋找其定位。最後,梳理此卷在宋元明清歷代的遞藏情形,從接受史的角度探討其書史地位建構的過程。本文嘗試解決過去學界對〈朱巨川告身〉卷格式、內容、書者與書風的爭議,並期望能補充對此卷性質轉變與書史地位建構過程的認識,以開啟更寬廣的研究視野。

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  • 2022年第39卷第3期

    敦煌本《曆代法寶記》中禪宗諸祖師的傳記敘述與神異傳說之考源

    楊明璋

    本文以保唐宗(淨眾宗)燈史《曆代法寶記》中禪宗初祖至六祖的傳記敘述為中心,與北宗燈史《傳法寶紀》、《楞伽師資記》及南宗語錄《南陽和尚問答雜徵義》比較,發現後出的《曆代法寶記》與三部典籍均有近同之處,尤其是《南陽和尚問答雜徵義》。這意味《南陽和尚問答雜徵義》是《曆代法寶記》撰述禪宗諸祖師傳記時甚為依賴的參考文本或二書有更早的共同參考文本。進一步考究《曆代法寶記》禪宗諸祖師傳記中的神異敘述,知其部分有更早的張本,如來自《續高僧傳》、〈六祖能禪師碑銘〉、《佛本行集經》、《付法藏經》。且謂達摩食毒後吐蛇一斗、惠可斷臂與受戮均流白乳的神異敘述,在釋教中均有象徵意義:流白乳象徵忍辱苦行,蛇則是瞋恨與妒嫉。

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  • 2022年第39卷第3期

    洛可可中國風在清宮的接受與轉化──以「飛蛇」簪為例

    白顏慈

    本文在前人研究基礎上,觀察到國立故宮博物院收藏的一件〈銀嵌玻璃蛇式簪〉,該簪上面所謂的「飛蛇」,具有西洋龍造型。在查對《內務府造辦處各作成做活計清檔》、歐洲作坊紀錄以及清宮進口鐘錶收藏之後,筆者發現乾隆皇帝(1735-1796 在位)下令拆下歐洲鐘錶配件,並將其改製成后妃使用的〈銀嵌玻璃蛇式簪〉,而此鐘錶配件正是來自英國詹姆斯.考克斯(James Cox, 1723-1800)作坊獨特的西洋龍造型,此外,相關檔案紀錄中也顯示有乾隆皇帝下令改製西洋鐘錶配件的案例。

    筆者進行資料排比,首先釐清難以定年的一批清宮簪飾,探索其可能生產的年代、產地與運送路線,以及可能持有簪飾的后妃。據此,追索簪飾的「飛蛇」造型可能源自歐洲自然史中重要著作—葛斯納(Conrad Gessner, 1516-1565)的《動物誌》(Historia Animalium, 1551-1558/1587)。再者,藉由認知心理學裡「基模」(schemata)的概念與跨文化認知研究,結合筆者所觀察到的視覺線索,試圖理解乾隆皇帝這一跨文化行為背後的原動力。

    透過此類簪飾的研究,有助於我們深入理解十八世紀中期清宮在皇權積極介入下,將歐洲時興的洛可可中國風(Rococo Chinoiserie)引入清宮。而歐洲人則挪用自身文化中的造型,並轉變既有形象,營造出具有中國風的工藝品,試圖迎合消費者的文化傾向。在貿易至東方後,歐洲中國風工藝品又再次被清宮用自身文化的認知基模所接受,從而揭露了簪飾背後所隱含文化交流的多重意義,包括歐洲寶石鑲嵌工藝、運用自然史知識設計工藝品,以及歐洲洛可可裝飾風格如何傳入清宮成為女性裝飾等。再從十八世紀清宮對舶來品的挪用、改製到轉化的歷程,我們可以看到清宮藝術納入新簪飾母題(motif)、造型以及風格的樣貌。

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  • 2022年第39卷第3期

    世變下的踽踽獨行:溥儒馬畫研究

    魏可欣

    本文觀察到舊王孫溥儒(1896-1963)馬畫畫題背後二股不同的作用力,其一為溥儒特殊的階級性與民族性所涉及滿族的騎射教育及漢文化教育;其二為時代性維度,即民國初年繪畫變革潮流及溥儒渡臺的影響,因此,擬經由對其馬畫風格及畫論的相關探討,試圖釐清溥儒馬畫所蘊示的相關意涵。本研究認為,大清的易代之變,遜清貴胄的若干成員轉以鬻畫賣文為生,順應藝壇所推崇郎世寧(Giuseppe Castiglione, 1688-1766)馬畫的寫實畫風,自然地將成長過程曾接受過的藝文陶養轉為文化技能,畫馬、出售馬畫,顯現馬畫長才。綜觀溥儒同宗的遜清貴胄或同時代的畫馬名家,或多或少皆曾受到郎世寧時風影響,不過,溥儒馬畫或《寒玉堂畫論》中〈論馬〉似乎有意地「迴避」郎世寧。事實上,溥儒馬畫風格,隱含著其面對西方勢力所遭受的國變挫傷,是以,於馬畫中,溥儒不僅對往事作鄉愁式的回顧,投射滿人騎射文化語境的訴求,更進一步運用古代風格與文本內容叩問世變與創新的辯證關係,幽微地以滿漢文化的合縱連橫之姿,抗衡、博弈著近代西方文化的猛烈衝擊。

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  • 2021年第39卷第2期

    南北朝維摩詰經圖像的演變

    李玉珉

    兩晉、南北朝,維摩詰信仰盛行,然而南、北文化不同,在維摩詰經圖像的發展上,兩地有別。因維摩詰辯才無礙,是兩晉、南朝清談名士崇拜的偶像,所以居士型維摩詰的單身像在南方較為流行。現存北方的維摩詰經圖像,則多以維摩詰、文殊對坐像的表現形式為主,與南方傳統大異其趣。北朝早期的維摩詰或作菩薩裝,或著胡服,北魏遷都洛陽以後,積極推行漢化政策,在南朝文化影響下,身著漢服,秀骨清相,前憑隱几,或後靠隱囊,姿勢自在不覊的維摩詰像始在北方大量出現。北朝維摩詰經圖像可分為維摩詰經像和維摩詰經變兩大類,其中以表現簡單的維摩詰和文殊隔龕或隔佛對坐的維摩詰經像數量最多,分布地區也最廣。此外,在河南、山西和甘肅東部發現敘事色彩較豐的維摩詰經變,但各地的表現差異甚大。

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  • 2021年第39卷第2期

    萬曆朝的宮廷繪畫與政治—以〈出警入蹕圖〉與慈聖款佛畫為例

    何嘉誼

    萬曆時期(1573-1620)宮廷繪畫的現存作品,以國立故宮博物院的〈明人畫出警圖〉與〈明人畫入蹕圖〉(兩卷將合稱為〈出警入蹕圖〉),以及數件上有明神宗(1563-1620;1572-1620 在位)生母慈聖皇太后(1545-1614)款印的佛畫作品較為人所知。由於少見對萬曆朝宮廷繪畫製作情形的文獻記載,因此雖留有畫蹟,但學者仍未深入探究這群作品的政治意義與風格特徵。本文即藉由申論〈出警入蹕圖〉所繪事件之特殊性,以及繪畫於萬曆朝的製作與觀賞慣例,追索作品可能的製作與使用脈絡。以慈聖名義繪造的多件佛畫作品,為建立萬曆朝宮廷繪畫藝術特徵提供了其他例證。本文亦藉由比較〈出警入蹕圖〉與慈聖款佛畫於人物畫法與裝飾細節上之差異,與對宮史文獻的研究,探討明代宮廷繪畫的多元監工機制。

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  • 2021年第39卷第2期

    石濤的早年行止和書畫啟蒙

    劉晞儀

    石濤(1642-1707)二十五歲赴宣城之前的早年經歷直接關係到他日後的心態和藝術成長,但諸家之說有明顯差距。鑒於石濤為明朝宗室,身歷家國之變,後成為禪師旅庵本月(1676 年卒)的法嗣,本文重新檢視其畫作、題識和詩文,置於南明永曆朝(1647-1662)的興衰和禪宗法嗣擇選的政教背景,對他從廣西全州遷武昌(約1653 年春)、再遷松江(約1663 年春)的時間提出比較確切的新推測,同時探索其心路歷程,認為石濤對明清易代的歷史現實從傷痛轉為擁護,他的自我形象也隨之演變,才華和野心驅使他在禪修和藝術上勇於嘗新。石濤早年的存世作品極少,本文主要根據廣東省博物館所藏〈山水花卉冊〉(約繪於1655 至1664 年間),並參酌大都會藝術博物館所藏〈十六羅漢圖〉卷(繪於1667 年)中出現的新手法,追溯他的書畫啟蒙:書法據文獻記載在全州時初學顏真卿(705-785);武昌時期另習鍾繇(151-230),並學畫竹石花卉和山水;松江期間因見識到丁雲鵬(1547-1628 以後)和其仿效者留在當地的佛畫,人物畫數年間大進,又可能因接觸董其昌(1555-1636)的繪畫和理論,山水畫出現半抽象、平面化表現。

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  • 2021年第39卷第2期

    國立故宮博物院的百什件藏畫

    胡櫨文

    國立故宮博物院的百什件,保持清宮原裝貯形式,是極難得的文化遺產。其中所藏百餘件繪畫,鮮少公開展出,亦未曾系統性出版,學界對其面貌,近乎一無所知。清高宗(1711-1799;1735-1796 在位)及仁宗(1760-1820;1796-1820 在位)直接參與百什件藏品的挑選或製作,使這些畫作成為瞭解乾隆(1735-1796)與嘉慶時期(1796-1820)百什件藏品性質的材料。本文整理國立故宮博物院藏百什件內之畫冊與手卷,以《陳設檔》紀錄為輔,考察百什件藏畫擺放形式,與共儲文物之類型,分析圖繪作者身分,選介乾隆時期最常見的畫類,判辨風格特徵。另外,透過比對嘉慶時期換擺作品與前朝之異同,突顯兩朝院畫風格上之轉變,及參與百什件藏畫繪製者身分之更易。期望藉由認識這批作品,側面釐清百什件收藏的特質,並推敲高宗、仁宗對於百什件貯物鑑藏觀的細微差異。

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  • 2021年第39卷第1期

    隋唐墓出土的陶人面鳥

    謝明良

    中國隋唐時期墓葬往往可見呈人面、鳥身造型的陶人面鳥。本文梳理了這類陶人面鳥的出土分布,基本確認其主要是出土於河北、湖南和湖北及周邊區域,屬於區域性的陪葬墓俑;而從陶人面鳥在墓葬中的出土位置,另可推測此類陶俑可能具有護衛墓室的功能。由於陶人面鳥的區域性消費形態,因此有助於學界結合其他俑類而釐定出唐帝國幾個內容種類互有差異的「明器文化圈」,對今後深入考察唐代墓葬文化很有參考價值。另外,本文以河北省邢窯出土標本為例,討論了陶人面鳥的跨省區販路,認為唐代販售、出借葬儀用器的所謂「凶肆」之物流,應該是墓葬陶俑得以跨區流通的重要因素。

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  • 2021年第39卷第1期

    運用結構主義解析佛教圖像:以法國國立吉美亞洲藝術博物館藏〈降魔成道圖〉MG. 17655 為例

    楊麗貞

    法國國立吉美亞洲藝術博物館藏編號MG. 17655 的絹畫〈降魔成道圖〉由三部份組合而成:中央畫幅、兩側邊幅和下方橫幅。百年來學界都習於以中央的「降魔成道」主題看待它,其它兩部份結合的整體意義,至今所知有限。事實上,對佛教圖像的解讀,深入經藏乃是一項基本功。對MG. 17655 的謎題不應滿足於「降魔成道」這個梗概的故事,應該擴大經文義理的研究,「移入」畫者的宗教畫思,來找尋答案。本文借用1970 年代結構主義的理論—內部關係、牽連性、對比性—來搜索與降魔成道、佛陀悟道相關的內容,發現十數本佛本行經文有一種共同的三點結構,它們分別敘述佛陀悟道前、悟道當下、悟道後的三種德能。本畫中三組圖像—中央、側幅、和下幅,正是在表現這三種不同時間點和本質的德能。為方便指稱,本文暫以七寶性德、降魔智德、及悟道神通來加以形容。它們正是本畫三部份個別的意義。表達這三種佛陀的德能才是MG. 17655 全畫的完整意涵。

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  • 2021年第39卷第1期

    《山海經》的再發現—曹善抄本的文獻價值考述

    鹿憶鹿

    目前習見的《山海經》善本,為南宋尤袤池陽郡齋刊印的版本。國立故宮博物院所藏的元末曹善手抄本《山海經》,經過比對,應該來自一個比南宋尤袤刊本更早且更好的版本。

    在文本方面,曹善抄本可以補正自南宋一直到明清以來的刊本之誤,由郭璞注的「一曰」、「或作」,可以肯定曹善抄本與此不謀而合;抄本經文與唐宋類書的一致,也凸顯曹善抄本的學術價值。其次,曹善抄本的郭璞注,也提供許多對尤袤本郭璞注的勘誤。再者,尤袤刊本的圖贊闕如,曹善抄本是目前所見《山海經》較早、較完整的本子,經文注文與圖贊三者合一,能夠填補歷來〈荒經〉以後圖贊的缺佚,而差異之處又提供互見與校讎的無可取代貢獻。

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  • 2021年第39卷第1期

    《寶繪錄》所反映晚明蘇州的古畫收藏

    高明一

    張泰階在晚明崇禎年間於蘇州出版《寶繪錄》,所收古代山水畫雖為贗作,卻可反映晚明蘇州的古畫收藏需求。書中虛構元末與蘇州名家題跋,特別著重文徵明,反映其身後的鑑賞聲望,藉文氏題跋來證明書中畫作為真跡。當時松江董其昌的賞鑑地位已取代蘇州,《寶繪錄》所建構的歷史收藏高峰和鑑定傳統,仍然歸結於蘇州,欲突顯該地的收藏優勢。又,書中贗作的朝代件數以元代為多,這和蘇州最早崇尚收藏元代山水畫的風氣有關。《寶繪錄》雖改造董其昌對王維〈江山雪霽〉的題跋字句,成為蘇州王鏊的收藏,然全書未見董氏的影響。《寶繪錄》成書後的影響,似可見於國立故宮博物院藏,贗作於清初康熙年間(傳)王詵〈漁村小雪圖〉的題跋模式。

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  • 2021年第38卷第4期

    談溥儒山水手卷之淵源背景:以國立故宮博物院收藏為例

    魏可欣

    本文聚焦於國立故宮博物院庋藏的溥儒1950 至60 年代的山水手卷,分析該形制背後的創作邏輯與概念,進而探討袖珍手卷與高頭大卷之創作寓意。研究認為面對二十世紀伴隨著辛亥革命而興起西方思潮、新藝術等,溥儒其實確實思考過繪畫改革一事,且進行方式與民初北京地區傳統派的主張近似,即循著山水畫的傳統,追本溯源,然後由內翻轉。是以,渡臺後,溥儒致力於學習五代、北宋的山水畫家,在袖珍手卷中,嘗試著不同的構圖法則和視角變化,企圖在山水全觀的景致中達到空間延伸感、山水的自然實景感、觀者近觀的場景感。此外,筆者發現,袖珍尺幅非市場取向,反倒接近清宮「百什件」內的書畫尺寸,推論溥儒幽微地以此形制表徵著昔日王孫的身分,或藉以悼亡傷逝大清,或滿足過去把玩之欲望。至於高頭大卷,溥儒藉由探索詩畫中「咫尺千里」的山水意象,特意地融入不同的古畫,有意以傳衍和留駐的生命姿態,投身於文化的賡續。

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  • 2021年第38卷第4期

    康熙皇帝的集字活動──從幾件董其昌(款)〈古詩十九首〉談起

    簡欣晨

    董其昌(1555-1636)一生中數度書寫〈古詩十九首〉,其中兩件的受書人可考訂為董氏友人新安方季康(1579-?)、山東許維新(1551-1628);另有一件為河北南和白氏家族舊藏。其中董其昌贈給方季康的作品今日應仍存世,為冊頁形式,曾為狄學耕(1820-1899)、狄葆賢(1872-1941)父子所有。上海博物館藏有此冊頁本之宋珏(1576-1632)所臨絹本長卷,曾經平湖葛氏三代遞藏,入葛金烺(1837-1890)《愛日吟廬書畫錄》、葛嗣浵(1867-1935)《愛日吟廬書畫補錄》。上海博物館本上有周亮工(1612-1672)假跋、假印,雖偽,但所傳達的資訊仍有重要參考價值。上海博物館本的定年依程嘉燧(1565-1643)《松圓浪淘集》,可能可限縮至甲寅(1614)左右。

    國立故宮博物院亦收藏一件〈明董其昌書古詩十九首卷〉,作品材質為金粟山藏經紙,曾遭嚴重拆分,一部份甚至裁割為字字獨立。後歷經兩次重新裝池,第一次由原長卷被拆解後的零散碎片重裱為十開冊頁,但許多紙片位置拼合錯誤,導致畫面佈局怪異,行氣不暢;第二次則將冊頁重新接裱回長卷。故宮本未經拆解前的大致樣貌可見於董其昌姪孫董鎬(主要活動於十六世紀末至十七世紀)摹勒的《書種堂續帖》中。但《書種堂續帖》上石時,捨棄今日故宮本上所見「乙卯」(1615)跋,替換為另外一件〈古詩十九首〉的「甲寅」(1614)跋。

    國立故宮博物院有另兩件董其昌書作,分別是〈明董其昌書崔瑗座右銘冊〉、〈明董其昌書李白詩冊〉,亦經嚴重拆分再重裝。前述〈明董其昌書古詩十九首卷〉與〈明董其昌書李白詩冊〉曾被考慮收入《石渠寶笈續編》,後被剔除,終入《石渠寶笈三編》。故宮所收藏的此三件作品拆分手法類似,經筆者考察,應為清代康熙皇帝(1654-1722,1661-1722 在位)為作集字對臨之用而割裂,可能亦重裝於康熙朝。三件作品上留下大量康熙皇帝臨習、生活痕跡。

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  • 2021年第38卷第4期

    從慈覺禪師的相關作品看禪宗燈書的編纂問題

    王三慶

    宗賾慈覺禪師(1037-1106)長期駐錫於洺州普會禪院、真定府洪濟禪院,並曾受請留住於定晉岩,最後奉命南下接掌長蘆的雲門法衣。然而有關其諸多著作,除了《禪苑清規》倖存於國外,而被收入《大藏新纂卍續藏經》中,其他作品在南宋以後,僅存斷簡殘篇,偶而被收錄於燈書或佛典中,難以展現其師承法雲法秀及應夫廣照禪師門下的一位重要雲門禪師。近年來,隨著大足石刻的錄文和雲南阿吒力教經典的整理,黑水城出土文物《慈覺禪師勸化集》的公布及《慈覺禪師語錄》的出現,已經完全足以解答其中真相。因此本篇乃以近年公布的《慈覺禪師語錄》為中心,檢討歷來學者運用禪燈諸書從事禪學研究時,對於這些文獻資料的可信度及其空白需待補苴處,或者涉及需要討論的諸多問題,應該謹慎運用,是為此文撰寫論述之重點。

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  • 2021年第38卷第4期

    齊陳曼簠銘文再探

    張宇衛

    〈齊陳曼簠〉今存二器,一藏於上海博物館;一藏於國立故宮博物院,由於二器前三行末三字刻寫順序不同,過去學者各自從字形考釋、語句通讀,或甚至推導鑄造過程,試圖釐清二器文例何者是正確的,結果多半認為上海博物館藏者為是。

    本文重新整理諸家說法,歸結學者基本都還是從字形考釋決定了語句通讀,以及作為判斷文例正確與否的依據。本文也試著從「」字談起,指出此字實為戰國時期「彝」字的變體,文中梳理春秋至戰國「彝」相關字形變化,進而將銘文斷讀為「乍皇考獻叔饙(彝),永保用」,並根據新出的文例解釋「不敢般(盤)康」一句的讀法。最後,憑藉此一新釋讀證明沒有文字刻寫相反與順序顛倒的故宮博物院所藏器,其銘文文例還是相對正確的。

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