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學術季刊-文章搜尋

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總筆數:739
  • 2021年第38卷第4期

    談溥儒山水手卷之淵源背景:以國立故宮博物院收藏為例

    魏可欣

    本文聚焦於國立故宮博物院庋藏的溥儒1950 至60 年代的山水手卷,分析該形制背後的創作邏輯與概念,進而探討袖珍手卷與高頭大卷之創作寓意。研究認為面對二十世紀伴隨著辛亥革命而興起西方思潮、新藝術等,溥儒其實確實思考過繪畫改革一事,且進行方式與民初北京地區傳統派的主張近似,即循著山水畫的傳統,追本溯源,然後由內翻轉。是以,渡臺後,溥儒致力於學習五代、北宋的山水畫家,在袖珍手卷中,嘗試著不同的構圖法則和視角變化,企圖在山水全觀的景致中達到空間延伸感、山水的自然實景感、觀者近觀的場景感。此外,筆者發現,袖珍尺幅非市場取向,反倒接近清宮「百什件」內的書畫尺寸,推論溥儒幽微地以此形制表徵著昔日王孫的身分,或藉以悼亡傷逝大清,或滿足過去把玩之欲望。至於高頭大卷,溥儒藉由探索詩畫中「咫尺千里」的山水意象,特意地融入不同的古畫,有意以傳衍和留駐的生命姿態,投身於文化的賡續。

  • 2021年第38卷第4期

    康熙皇帝的集字活動──從幾件董其昌(款)〈古詩十九首〉談起

    簡欣晨

    董其昌(1555-1636)一生中數度書寫〈古詩十九首〉,其中兩件的受書人可考訂為董氏友人新安方季康(1579-?)、山東許維新(1551-1628);另有一件為河北南和白氏家族舊藏。其中董其昌贈給方季康的作品今日應仍存世,為冊頁形式,曾為狄學耕(1820-1899)、狄葆賢(1872-1941)父子所有。上海博物館藏有此冊頁本之宋珏(1576-1632)所臨絹本長卷,曾經平湖葛氏三代遞藏,入葛金烺(1837-1890)《愛日吟廬書畫錄》、葛嗣浵(1867-1935)《愛日吟廬書畫補錄》。上海博物館本上有周亮工(1612-1672)假跋、假印,雖偽,但所傳達的資訊仍有重要參考價值。上海博物館本的定年依程嘉燧(1565-1643)《松圓浪淘集》,可能可限縮至甲寅(1614)左右。

    國立故宮博物院亦收藏一件〈明董其昌書古詩十九首卷〉,作品材質為金粟山藏經紙,曾遭嚴重拆分,一部份甚至裁割為字字獨立。後歷經兩次重新裝池,第一次由原長卷被拆解後的零散碎片重裱為十開冊頁,但許多紙片位置拼合錯誤,導致畫面佈局怪異,行氣不暢;第二次則將冊頁重新接裱回長卷。故宮本未經拆解前的大致樣貌可見於董其昌姪孫董鎬(主要活動於十六世紀末至十七世紀)摹勒的《書種堂續帖》中。但《書種堂續帖》上石時,捨棄今日故宮本上所見「乙卯」(1615)跋,替換為另外一件〈古詩十九首〉的「甲寅」(1614)跋。

    國立故宮博物院有另兩件董其昌書作,分別是〈明董其昌書崔瑗座右銘冊〉、〈明董其昌書李白詩冊〉,亦經嚴重拆分再重裝。前述〈明董其昌書古詩十九首卷〉與〈明董其昌書李白詩冊〉曾被考慮收入《石渠寶笈續編》,後被剔除,終入《石渠寶笈三編》。故宮所收藏的此三件作品拆分手法類似,經筆者考察,應為清代康熙皇帝(1654-1722,1661-1722 在位)為作集字對臨之用而割裂,可能亦重裝於康熙朝。三件作品上留下大量康熙皇帝臨習、生活痕跡。

  • 2021年第38卷第4期

    從慈覺禪師的相關作品看禪宗燈書的編纂問題

    王三慶

    宗賾慈覺禪師(1037-1106)長期駐錫於洺州普會禪院、真定府洪濟禪院,並曾受請留住於定晉岩,最後奉命南下接掌長蘆的雲門法衣。然而有關其諸多著作,除了《禪苑清規》倖存於國外,而被收入《大藏新纂卍續藏經》中,其他作品在南宋以後,僅存斷簡殘篇,偶而被收錄於燈書或佛典中,難以展現其師承法雲法秀及應夫廣照禪師門下的一位重要雲門禪師。近年來,隨著大足石刻的錄文和雲南阿吒力教經典的整理,黑水城出土文物《慈覺禪師勸化集》的公布及《慈覺禪師語錄》的出現,已經完全足以解答其中真相。因此本篇乃以近年公布的《慈覺禪師語錄》為中心,檢討歷來學者運用禪燈諸書從事禪學研究時,對於這些文獻資料的可信度及其空白需待補苴處,或者涉及需要討論的諸多問題,應該謹慎運用,是為此文撰寫論述之重點。

  • 2021年第38卷第4期

    齊陳曼簠銘文再探

    張宇衛

    〈齊陳曼簠〉今存二器,一藏於上海博物館;一藏於國立故宮博物院,由於二器前三行末三字刻寫順序不同,過去學者各自從字形考釋、語句通讀,或甚至推導鑄造過程,試圖釐清二器文例何者是正確的,結果多半認為上海博物館藏者為是。

    本文重新整理諸家說法,歸結學者基本都還是從字形考釋決定了語句通讀,以及作為判斷文例正確與否的依據。本文也試著從「」字談起,指出此字實為戰國時期「彝」字的變體,文中梳理春秋至戰國「彝」相關字形變化,進而將銘文斷讀為「乍皇考獻叔饙(彝),永保用」,並根據新出的文例解釋「不敢般(盤)康」一句的讀法。最後,憑藉此一新釋讀證明沒有文字刻寫相反與順序顛倒的故宮博物院所藏器,其銘文文例還是相對正確的。

  • 2021年第38卷第3期

    解構與重建:明仇英《臨宋元六景》圖冊研究

    林麗江

    藏於國立故宮博物院的《臨宋元六景》圖冊,向來被認為是明代蘇州職業畫家仇英,於項元汴家中臨摹宋元古畫而成的作品。然而,環繞著此套畫冊仍有重重未解之謎。為何畫冊上有多處畫絹被裁剪後殘存的字跡?為何六開的冊頁上,有三開出現紅衣官員?這套畫冊果真如項元汴所宣稱是一套臨古之作嗎?透過還原與解讀畫上殘存字跡,查找相關的文獻,本研究漸次重建回畫冊原先被創作的脈絡。於此同時,亦發現故宮收藏文徵明所抄寫的〈過庭復語十節〉書法卷,實則與此套冊頁是同一人所訂製。這兩件作品,都是武陵出身的陳一德在蘇州為官時,為了他的父親陳洪謨所訂製的。在確定《臨宋元六景》畫中官員的身份,重新為畫冊訂名為《武陵精舍六景》圖冊後,可以更加準確地解讀畫作的可能涵意。畫作本身不僅僅是陳一德訂製來彰顯家鄉武陵地區而已,透過仇英精心的畫面安排,此套冊頁還突顯了畫中紅衣官員陳洪謨的人品志向與想望。藉由重新將畫作置回當時創作與使用的脈絡,發現此套冊頁同時具有將私人家業公開化,以及把地方名勝私家化的矛盾特性,畫冊也重新成為明代官員所創製的多元視覺文化中的重要例證。

  • 2021年第38卷第3期

    米萬鍾史事:生年卒月、東林黨爭與廠庫政務

    連冕、李亮

    當前學界對明人米萬鍾的研究與定位,普遍圍繞在他的藝術家身分上。相關的討論,也主要集中於其書法創作、藝林交遊、藏石造園等諸個藝術化的面向。而事實上,米氏曾擔任過戶、工二部的重要職務,更涉及鮮為人知的「神木廠」和「臨清磚廠」職事,並曾參與過現存明代一部系統關涉中央政府層面的「經濟–營造」類專書《工部廠庫須知》之編纂,繼而為後世留下了一份記錄神木廠運作規則及堪稱詳備的檔案材料。同時,米氏晚年不可避免地捲入到「東林黨爭」之內,更還牽扯上了他與「東林」核心人物李三才、葉向高,乃至同中璫趙綱等的錯雜聯結。此外,作為歷史人物研究的基本前提之一,即辯證米氏的卒年、卒月,在面對充斥於市的多種訛說之際,學界亦亟需展開進一步的深度匡糾。

  • 2021年第38卷第3期

    崑崙與黑坊:東亞圖文中的黑人形象

    朱龍興

    黑人作為「他者」呈現於西方藝術的討論,已見學界累積相當豐碩的成果。然而,活動於東亞的黑人形象如何為當地所塑造,仍有不少論述的空間。針對此一課題,本文將東亞海域作為觀察的平臺,首先以日本長崎版畫中所見的黑坊為起點,溯源相關文獻所見的崑崙人特質。接著,以十六世紀葡萄牙人進入東亞海域為界,依時間序列展演黑人出現於中日文獻中的形象。最後,從圖像材料討論當中的形式關係,進一步說明黑人造形的發展與轉化,提供有別以往學界以中國或日本為中心視角所展現的成果。本文發現,描述黑人的文字與圖像時而相互參照,同時,分別就文字或圖像各自的文本來看,呈現出跨越時空的延續關係。如此,不但提供理解長崎版畫的一條管道,更說明黑人作為他者,確實得以在東亞的圖文世界中,編織出一套有機的網絡連結。

  • 2021年第38卷第3期

    三羊足註九三文──乾隆皇帝〈開泰說〉及相關作品研究

    胡櫨文

    本文以延續乾隆三十七年御製〈開泰說〉所產生的一系列御製圖、文為中心,發掘其中年節應景、象徵指事以外的文化意義。御製〈開泰說〉一方面反映帝王「持盈保泰」的祈願,另一方面,以「乾九三」釋「泰九三」的作法,受漢代象數《易》學的影響。與此說相關的〈清高宗御筆開泰說並仿明宣宗開泰圖〉,以乾隆十一年郎世寧繪〈開泰圖〉為本,敕命鄒一桂用當年獻〈歲朝圖〉之風格補花石,體現乾隆皇帝對院畫新體的肯定。此外,刻意於新正題內府舊藏三羊圖,不與冬至消寒圖混淆,符合《易》「十二消息卦」的時序。而乾隆五十年〈御筆三陽圖並書開泰說〉,重新詮釋趙孟頫〈二羊圖〉,書、畫由皇帝親為,足見對趙氏的推崇,細節改動處又透露自認更勝趙氏的心態,堪稱御製開泰作品的集大成。
    藉由文字、詩句與視覺藝術參互成文、合而見義,御製三羊圖呈現了帝王治《易》的思想,同時形塑其惕勵自省的形象,藉此賦予帝王親繪吉祥圖正當性。

  • 2020年第38卷第2期

    晚唐五代時期瓷器八棱瓶及其相關問題

    邱寧斌

    晚唐五代時期瓷器八棱瓶的基本特徵是長頸、腹部和頸部有八條凸起的棱綫裝飾,也有素面呈圓鼓腹者。本文首先梳理八棱瓶的相關材料,著重介紹近年來浙江上林湖後司嶴窯址出土的越窯青瓷八棱瓶標本,以及新發現的兩件邢窯白瓷八棱瓶。進而討論八棱瓶的裝飾問題,認為其造型來源於伊斯蘭玻璃器。重點論述八棱瓶的使用功能和文化內涵,認為其與佛教關係密切,可能是作為「香水瓶」、「七寶瓶」、「淨瓶」使用;結合《唐后行從圖》和墓葬壁畫的圖像材料,論證八棱瓶在世俗生活中用作潔淨、禮儀用具,用來盥洗、添香。最後指出八棱瓶造型的瓷器還出現在後世的汝窯和高麗青瓷中,值得留意思考。

  • 2020年第38卷第2期

    元初北方士大夫的書畫活動與鑒藏:以王惲(1227-1304)《秋澗先生大全集》為中心的幾點考察

    盧慧紋

    西元1234 年蒙古滅金,往後數十年間廣攬人才助其治理漢地。忽必烈自1251年起負責總領漠南漢地事務,禮聘大批漢族儒士、亡金士大夫入幕。這些幕士後來成為蒙元政府中的重臣,在元初政治、制度及儒學教育上有重要的影響。元初官員、文學家與書畫鑒藏家王惲(1227-1304)著有《秋澗先生大全集》共一百卷,多記金末元初事跡、典章沿革及見聞掌故,史料價值極高,其中亦收錄為數甚多的書畫題跋。王惲所觀覽的書畫名跡上起三國,下至金與元初,其題跋內容涉及評賞與品鑒,亦記同好往來與聚會,對瞭解金末元初北方的書畫活動至為重要。《秋澗先生大全集》所涉極廣,可探討的議題極多,本文就其中所見大都藝文圈網絡概況、宋亡後書畫文物的流動、王惲對唐代書家顏真卿(709-785)的評價以及顏書的傳布等方面,檢出幾點觀察,以為進一步研究的基礎。

  • 2020年第38卷第2期

    缺十七行本〈十七帖〉的再認識──從國立故宮博物院藏五種〈十七帖〉談起

    陳建志

    〈十七帖〉向來是研究和臨習王羲之(303-361)書法基本而且重要的課題之一,其中意味著後人對於書聖的尊重與讚美。事實上,國立故宮博物院也庋藏此一烜赫名帖,合計五冊;過去針對此五冊的相關討論不多,其來歷、斷代、相互關係等並不明確。本文首先整理了這五種〈十七帖〉的基本資料,進而探討各帖版本、系譜以及可能的時代歸屬。再以特色相同,本幅內文均缺十七行的〈甲本〉、〈乙本〉、〈丙本〉、〈丁本〉其中四冊為主要考察對象,並藉此研究心得和成果,延伸擴大羅蒐及釐清傳世所謂缺十七行本〈十七帖〉系譜、斷代混淆不清的問題。最後重新檢視刻帖上方題跋與印記的遞藏脈絡,茲就缺十七行本〈十七帖〉的原型提供看法做結。

  • 2020年第38卷第2期

    清代臺灣府署「鴻指園」之研究

    蔡承豪

    衙署園林(「官署園林」)係以官吏為主的群體在官署內或周遭地帶所興築之園林,原主要供具任期制的官員休憩所用。但由於倡建、維護及往來使用者多為地方官紳,休閒交誼與接待往來間,時有涉及公共事務者。故雖非正式的官方建置,卻成為官署以外另一個重要的互動交誼場域,甚有別於私家園林。署與園,可謂共構出仕與隱的二元空間。
    清領初期,臺地衙署及軍事設施等公務空間的建置為統治者優先所考量者,故或修葺前朝舊築、或重新創建而逐步建置。至十八世紀中葉,官員的建設熱潮轉向休憩與交誼之用的園林,臺灣府署「鴻指園」即是如此趨勢下的代表案例。作為臺地官場中心之一的臺灣府署,歷經多次興修後規模日趨完備,署旁並已有融會古榕與四合亭構成的「四合仙梁」之勝景。知府蔣允焄更於乾隆三十年(1765)以四合仙樑為創建緣起,建置設備完善,布局工整的鴻指園。藉由其所撰之鴻指園圖、記所呈顯的空間語境,則可觀建園者欲寓意雪泥鴻爪心境,卻又須兼慮避免過度強調休憩之微妙心境。
    而鴻指園建置後,成為府城官紳讌集之地,諸多文學創作以其為題以展內心思緒及情懷,亦讓著書者以之為題序標的。然因建築完善,且鄰近府署的情況下,尚須撥供住宿、辦公、設置臨時單位等公務使用,這些需求雖與園林所追求的精神有所扞格不入,卻也可略窺官衙園林更多的面向。後鴻指園因改朝換代而廢園改為軍事設施,但因臺灣府署係承繼明鄭天興州署,而被二十世紀的文人刻意挪用操作連結其與延平郡王祠的梅花之關聯,即便記憶有誤,卻意外地為鴻指園留下歷史鴻爪。而作為觀察清代府城空間變遷的案例,呈顯了空間的性質並非一成不變,歷經轉化與挪用,不斷被賦予新的解讀。

  • 2020年第38卷第2期

    召喚歲時記憶:溥儒鍾馗圖像研究

    魏可欣

    本文藉由探究、分析末代王孫溥儒的各類鍾馗作品,包含通俗性、文人雅趣性和當代社會性鍾馗形象,試圖釐清圖像背後交織的繪畫商品性與社交性、畫家相關歲時節令之生活經驗和藝術涵養等多重複雜的脈絡。本研究認為因為鍾馗圖像包含著集體文化的通性,又經常蘊藏著畫家分殊化的個人生命經驗,歷經不同時代的傳承與演繹,具有相當豐富的歷史和文化內涵,圖像本身在歲時祭儀與文學藝術的交融下,兼容了神性與人性、雅與俗等不同性質,作用於人們生活。事實上,在這樣的氛圍下,鍾馗形象與溥儒過往的王府生活及歲時節令相關的經驗有密切關係。原本這類記憶是被封存的,但因為鬻畫維生,圖繪鍾馗形象的過程中,記憶成為連動的機制,隨著周期性歲時節令的觸動,召喚出潛藏的童年時光,家國的文化想像。

  • 2020年第38卷第1期

    〈顏勤禮碑〉、〈顏家廟碑〉真偽考

    方令光

    〈顏勤禮碑〉、〈顏家廟碑〉分別是唐代書法家顏真卿(709-785)為曾祖顏勤禮(?-661)、父親顏惟貞(669-712)建的神道碑。千百年來,〈顏家廟碑〉一直被視為顏體楷書的經典。〈顏勤禮碑〉卻湮沒數百年,直至1922 年復出,才與〈顏家廟碑〉同列名蹟。
    但是,近來有人以清代編《全唐文》、《顏魯公集》與傳世〈顏家廟碑〉為準,論說現存〈顏勤禮碑〉是清代晚期的偽作。
    本文對這兩個碑的內容進行考證,並結合書法風格、字樣兩方面的排比和分析,最終認為《全唐文》、《顏魯公集》所錄〈顏勤禮碑〉文本有許多錯誤,反而證明復出的〈顏勤禮碑〉應是顏真卿建立於766 年的真蹟。它在顏真卿發展「顏體」的過程中,具有承前啟後的關鍵性地位,堪稱經典無疑。
    相反地,傳世〈顏家廟碑〉很可能是一個九世紀中葉仿刻的碑。它的文本有誤,書法風格與〈顏勤禮碑〉等真蹟也有很大差距。前人通過〈顏家廟碑〉來研究顏真卿的書法,只能得到種種誤解,亟待修正。

  • 2020年第38卷第1期

    宋元剔犀漆器研究的再省思

    陳慧霞

    本文藉著整理宋代以來剔犀相關的文獻資料,回顧學界的研究,以剔犀相關名詞的演變為主軸,從各時代的觀點,討論剔犀的起源及風格的邅變。宋代將剔犀稱為犀皮,源於模仿皮革甲胄、馬具,經髹漆彩繪,磨損後自然形成的美感。隨著剔犀漆層漸厚,剔刻深峻,宋末元初認為犀皮一詞為犀毗或西皮的訛音,此後犀毗一詞成為元、明的主流,並出現滑地犀毗一詞,指涉宋代漆層薄而堅,剔刻淺而圓滑的樣式。基於夾層漆面是宋代剔犀表現的重心,故將出土宋代剔犀分為三式。I 式漆層面薄而淺,以香草紋為主,流行於宋高宗朝(1127-1162)前後。II 式致力於漆層層數的表現,是南宋剔犀的主流風格,漆面為深褐或黑色,紋飾多元,紋樣線條細秀,夾層漆線隨紋飾平行環繞,十三世紀中期前半紋飾與漆層達到均衡之美,十三世紀中葉之後漆層的表現漸趨誇張,地漆面窄細,風格沿續到宋末元初。III式和II 式同時並存,以漆面紋樣為主體,或為朱漆面,髹漆較厚,紋樣漆面幾與夾層漆面均等,結合緊湊,使紋樣更具立體感,多作如意雲形紋,最終發展成為元代剔犀的主流。元末明初出現的剔犀一詞到明末清初才逐漸流傳,而《髹飾錄》將剔犀與犀皮的清楚劃分,則要到二十世紀,隨著該書的大量刊行才被廣泛使用。

  • 2020年第38卷第1期

    湯垕《畫鑒》與元中期畫史知識的重塑

    陳韻如

    本文結合文獻與存世作品以掌握蒙元鑑藏活動中士人之仲介角色,藉湯垕《畫鑒》探查畫史知識與繪畫活動的融匯成果。此書見聞介於趙孟頫到柯九思活動時空,可用以觀察湯垕等江南第二代文人所參與的元中後期畫史知識之形塑過程。研究論題是以湯垕《畫鑒》內容為分析主軸,比對書中畫史知識的來源,就此說明《畫鑒》一書既呈現出對《宣和畫譜》等前代畫史的積極參考,再有增補其文物見聞,從中提出對新畫風的關注,是為元中期畫史知識之呈現。
    文中首先檢視湯垕文物見聞,確立其在1300 年至1330 年於江南、大都等地見聞時空脈絡。繼而分析《畫鑒》畫史知識之來源與其調整,並且指出其以文物見聞修正認識。山水畫部分,湯垕提出「新三家山水」(董元、李成、范寬)組合,並有對「著色山水」、「米氏雲山」等山水新風尚的闡述。於花鳥畫方面,著重在水墨花卉的發展序列與技藝之闡發,書中有意將王庭筠、趙孟頫二人並列提出,對金代的北方文化更能有融匯包容態度。除與趙孟頫、柯九思均有接觸外,湯垕與張雨、張經等江南文藝圈的互動也在本研究中重建,《畫鑒》可說是揭示元代中期畫史新風尚的重要畫史知識載體。

  • 2020年第38卷第1期

    警發迷情:晚明畫家鄭重及渡水羅漢畫卷研究

    余玉琦

    晚明羅漢畫中,渡水題材以及畫卷盛行的現象值得注意,目前所見存世的渡水羅漢畫卷,畫面上多表現羅漢以神通之力渡水為主流,而晚明畫家鄭重所繪製之〈十八羅漢卷〉,則描繪著如凡俗老人般需要人扶持、蹣跚涉水的羅漢群像;日本學者西上実將前者類型定義為「神通式渡水羅漢」,後者為「常人式渡水羅漢」,指出了這類作品構圖發展複雜之可探討性。
    從宋代到明代的渡水羅漢畫發展中,「常人式渡水羅漢」因為傳世作品稀少,是其中一種較未受到足夠關注的類型,本文分析〈十八羅漢卷〉部分繼承了宋代常人式渡水羅漢畫的群像構圖特質─利用「岸—水—岸」的空間結構,搭配上羅漢渡水之前、中、後的對應姿態與舉止,可見「時間」是渡水羅漢畫卷於畫面組織群像的原理,且自宋延續至明。
    〈十八羅漢卷〉的作者鄭重,存世作品畫風跨度很大,或正因應配合不同贊助者的需求所致,此卷以吳派優雅細緻的畫風表現渡水羅漢,可為鄭重畫業中的羅漢畫卷類型代表作。當中既可見與早期渡水羅漢的姿勢與造型聯繫,也可見為了描繪群像進而擴充、創造更多新樣。在晚明,宗教人物畫的內容因為圖像知識與資訊快速流通,產生大量超過經典教義規範的混用,變因愈來愈複雜的狀況下,即使題材一樣,但作品圖像的表現意圖與觀眾觀看的需求或反應,也會不同於宋代的狀況。
    宋代士人觀眾品賞渡水羅漢畫卷時,雖可見對畫中羅漢的常人或者神通表現有所批判,但最後仍是為了辨識畫家與鑑賞作品。晚明的居士觀眾面對渡水羅漢畫卷,則可見到多元的反思心理歷程,並結合佛教義理加以詮釋。透過自身「觀看」參禪,啟動警覺心並不斷探索自我內在的困惑,以直接取得修行的收穫,跨出了以往禪畫需要禪師文字引領進入禪境的新模式。

  • 2020年第38卷第1期

    中國講史小說與大坂所刊通俗軍談

    林桂如

    江戶初期因中國講史小說傳入,於京都、大坂二地出版大量書名冠有「通俗」二字之譯作。本篇欲以大坂書肆所刊通俗軍談為中心,首先從《書籍目録》分析京都、大坂出版通俗軍談情況;進而依次就《通俗吳越軍談》、《通俗武王軍談》、《通俗十二朝軍談》、《通俗宋史軍談》四部大坂刊行讀物,探討其編纂模式與特色,並論述日本讀者對「建陽本」之認知。藉由日本通俗軍談研究,從他國譯本所據底本與對中國書物記載,以不同的史料、文本角度,希冀能對中國出版文化研究有所補足與開展。

  • 2020年第37卷第4期

    從「器」到「禮」的實踐:乾隆朝《皇朝禮器圖式》中的祭器

    施靜菲

    本文透過分析《皇朝禮器圖式》的祭器篇章,討論乾隆皇帝及其幕僚團隊如何貫徹「依古制更新」的理念,重新詮釋古禮器,以達到「禮」的實踐。首先,由「器」與「圖」的關係切入,注意到《皇朝禮器圖式》中的祭器描繪,重視圖繪「器」的標準化與原則性,而非具有個別性或獨特性的單一物件。這在彩繪本的《皇朝禮器圖》冊中表現更加明顯,器物表面處理光滑無瑕,精準表現可作為規範定式的理想重器代表。
    再者,從整體脈絡觀察到乾隆朝祭器改造工程中,幾個值得注意的重點。一、使用名實相符的「古禮器」,才能展現敬意。對於前代(明朝)使用瓷碗盤作為祭器之事,不以為然。二、雍正朝製作送給曲阜孔廟的成套銅質釋奠儀器,是此工程中的重要啟發及基礎。然國家儀典祭器的擘劃,在規模及設計概念上實有超出文廟祭祀的整體性綜合考量。三、看似龐雜的祭器系統,卻是將原來宋元禮書中的繁複器形,統整簡化為 14 種器類,應用在國家重要儀典中,劃一感強烈。四、乾隆朝祭器系統較之前代強調更精準細緻的等級區辨,形式與色彩被用來作為操控位階的重要因素。

  • 2020年第37卷第4期

    《皇朝禮器圖式》的滿蒙西域西洋等因素探究

    林士鉉

    乾隆皇帝即位之初為了實踐崇儒重道,即命纂修禮書,並且陸續規範各種儀典及器用。乾隆十三年(1748)正式著手製訂祀典祭器,繪圖備覽,便逐步完成包括祭器、冠服、樂器、儀器、鹵簿、武備等六大門類的圖譜、圖說;其後進一步諭令將各類彙為一帙,纂修刻本《皇朝禮器圖式》,廣傳這一部內容完備的禮圖。雖然,乾隆朝的禮樂新制仍是以古為範、則古考文之舉,若細究《皇朝禮器圖式》的內容,可知除了加入儀器、武備如此不同於古典禮樂的門類及器樣,更包括諸如滿、蒙、西域、西洋等「非漢」因素。尤其乾隆皇帝特別指出衣冠服儀仍依本朝之舊,而不改行漢式衣冠,又把整部《皇朝禮器圖式》視為滿洲傳統的實踐。《皇朝禮器圖式》歷時多年纂修,還與乾隆二十四年(1759)十月宣諭中外平定回部告成有密切關係,從《皇朝禮器圖式》的內容即可發現大量的西域因素。是故,本文主要重點說明《皇朝禮器圖式》的修纂過程中,有關滿、蒙、西域、西洋等因素及現象,除提供理解《皇朝禮器圖式》的多元角度,亦應有助於認識乾隆朝禮樂政治文化之面貌。

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