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故宮學術季刊-文章搜尋

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總筆數:805
  • 2025年第43卷第1期

    日治時期臺灣畫家的東亞繪畫學習—林玉山剪貼、臨仿與創作活動研究

    蔡家丘

    本研究檢視林玉山(1907-2004)在1920 年代至1940 年代使用的剪貼簿與素描冊,考察畫家剪貼與臨仿的學習脈絡。一般對林玉山早期的學畫經歷僅知梗概:因家中從事裝裱工作,開始學習傳統書畫,於日本留學時參觀展覽會、到博物館臨仿作品,並頻繁地寫生。後人對其創作與成就的評價往往僅強調其著力於寫生一事上,然而有別於單純的寫生稿,這些剪貼簿與素描冊,透露其學習的來源與途徑相當多樣而複雜。本研究考察林玉山實際剪貼、臨仿的圖版,以及觀摩的展覽會作品,可知他聚焦於流傳日本的花鳥畫如蓮池、水禽圖,與具東亞共通性的人物畫如關羽像等畫題,由此更仔細地驗證其學習東亞繪畫並轉化至創作的過程。

    不僅如此,這些材料正是提供一窺日治臺灣與近代東亞美術史連結譜系的關鍵。林玉山學習繪畫的歷程,是在臺灣繪畫傳統的延長線上,朝向東亞進行新的吸收轉化,視線聚焦於日本累積至近世並在明治時期透過國家收藏與展示形成的東洋繪畫史觀。本研究並不是要判定畫家臨仿內容、繪畫史觀的正確與否,而是從殖民地臺灣社會、美術環境探討在其眼界範圍中的選擇取向和理由,以及對創作的影響,進而思考臺灣與東亞美術史的關聯性。

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  • 2025年第43卷第1期

    觀圖證詠:乾隆《御筆詩經圖》中的物象與言說

    何映天

    清乾隆(1711-1799)《御筆詩經全圖書畫合璧》三十冊(簡稱《御筆詩經圖》),是乾隆朝前期代表性的藝術作品。本文通過《御筆詩經圖》與南宋馬和之(約活動於十二世紀中期)《毛詩圖》的比較分析,展現出前者在後者基礎上對「詩經圖」表現手法的兩項重要發展:其一,以雲氣、山石等間架結構,反映物象間的連類關係;其二,以人物姿態的言語指涉,彰顯詩文的興動之能。而「引譬連類」與「感物興動」,正是《詩經》乃至古典詩文傳統中牽連物象、言語與姿態的關鍵脈絡。本文指出,《御筆詩經圖》在看似簡約抽象的圖像風格背後,以高度的文本覺與創造性的表現手法,巧妙呈現出「詩」自物象連類至於言詠興發、身姿律動的各個面向。三者的回環映照,使《御筆詩經圖》成為對《詩經》詩學與經學性質的直接回應,從而重新定義了這一合璧之作的的圖文關係。這對於理解《御筆詩經圖》的獨特風格、經典文本的圖繪傳統以及詩學理念的視覺表達,均具啟發意義。

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  • 2025年第43卷第1期

    乾隆朝《活計檔》中的「回子」文物

    翁宇雯

    清代(1644-1911)塔里木盆地及其周邊區域(今新疆維吾爾自治區的天山以南地區,俗稱「南疆」)為信奉伊斯蘭教之少數民族的聚居地。清廷通稱此類族群為「回子」,並將其所居之地稱為「回部」或「回疆」。乾隆二十四年(1759),清廷征服回疆後,通往中亞的路徑大為暢通,往來交流也隨之增多。此地和其它伊斯蘭地區的貨物或貢品,包括玉器、銅器、錢幣、織物、飾件、紙類與刀劍武備等,由此轉運至北京,成為天子之藏。

    在乾隆時期(1736-1795)《活計檔》中,這些具伊斯蘭風格的文物常被冠以「回子」之名,甚至有時寫作「子」,流露出文化優越的視角。文獻中對回子物品的敘述,許多確實可與清宮舊藏文物相互對照。本研究指出,清宮中的回子收藏來源多元,除了來自回部的物品外,還包括今中亞、印度、伊朗以及土耳其等地的珍品,而清宮造辦處亦具備自行製作回子物品的能力。更有趣的是,產自江西景德鎮的明代正德(1506-1521)官窯回回文瓷器竟也被清廷視為回子器物。由此可見,「回子」一詞在清代語境中逐漸泛化為伊斯蘭與穆斯林的代名詞,其所對應之物質風格與視覺語彙,也成為清廷認識伊斯蘭文明的重要途徑。乾隆朝的回子文物,雖無法全面反映穆斯林社會的物質文化全貌,卻深刻體現了十八世紀清宮對伊斯蘭世界的認知框架與文化想像。

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  • 2025年第43卷第1期

    五馬圖與文人畫的興起

    石守謙

    李公麟(1049-1106)〈五馬圖〉的再出現,是近年藝術史界的大事。本文探討此畫作的多重意涵,並兼及其與士人畫興起之關聯。〈五馬圖〉不僅僅是對於北宋元祐時五匹貢馬的寫真,除了強調駿馬的外在形貌外,更著重展現其內在神氣,反映出當時士人對伯樂相馬故事中「取譬人材」之文化傳統的關注。李公麟本人甚至引之來表達自己仕途困頓的委屈。當時宋朝文化界也感受到來自遼朝「蕃族」人馬圖的沉重壓力。李公麟此作亦有向此蕃族畫抗衡之意。為了這個競爭,〈五馬圖〉採取了向唐代韓幹(?-780)畫馬風格的「復古」策略,並提出一個以唐太宗(598-649;626-649 在位)昭陵六駿為指標的「意氣所到」之表現理念。這就構成了影響後世深遠的「士人畫」核心價值。〈五馬圖〉所帶動的士人畫發展受到靖康之變(1126-1127)的沉重打擊,在整個南宋一代未曾恢復。而其在元、明時期之得以復興,則亦落實在「復古」取徑之上。這是向來論文人畫史者未及充分注意的現象。

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  • 2025年第42卷第4期

    東亞視域下的香妃形象—以兩幅日本近代畫作為例

    黃雯瑜

    本文透過二幅以〈清無款油畫像〉(國立故宮博物院藏)為創作來源的日本近代美術作品—畫家東鄉青兒(1897-1978)的〈香妃〉及橋本關雪(1883-1945)的〈香妃戎裝〉為對象,探討在日本近代「香妃」的藝術形象。考察的過程中發現,香妃與其軼聞在日本近代不僅廣為人知,在1940 年代更是作家、作曲家、美術家的重要創作泉源。1940 年代的兩張香妃像,是戰爭時期因應時局的戎裝女性圖像之引用,而連結上香妃所處的乾隆朝及歌頌滿洲舊都的乾隆詩作〈盛京賦〉,更闡釋了日本藝文界利用「香妃」此一人物的意圖,同時牽引出日本帝國經營滿洲國的野心及整合大東亞共榮圈的國策。在探索東鄉青兒〈香妃〉及橋本關雪〈香妃戎裝〉的同時,也窺見國立故宮博物院所典藏的作品在近代日本畫壇重新被轉化利
    用的過程。

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  • 2025年第42卷第4期

    成為「家法」—民國時期北京畫壇的仿郎世寧畫風

    劉宇珍

    本文探討民國前期北京畫壇仿擬郎世寧畫風的成因與內涵,反思何謂郎世寧畫風之「寫實性」與「中國化」。本文以為民國「仿郎畫」的風潮,初時原為北京畫壇名家馬晉(1900-1970)的個人愛好,而在故宮博物院開放後,透過中國畫學研究會與湖社等繪畫組織的傳習制度向外擴散,於1930 年代初期達到頂峰,郎世寧畫風亦於此際取得切合當代時局的風格意涵。馬晉以親炙原作的方式學習郎畫風格,其所效仿的郎世寧畫風,則因康有為「合中西」之論的出版,而不離近代畫史「寫意/寫實」之辯。本文指出,北京畫壇對郎世寧的仿擬方式,在概念上承繼了民國以前對西洋畫的看法,在操作上則將郎世寧的畫風「筆墨化」,使之成為工筆畫中的「家法」。而其所謂的「寫實性」,看似合於現代精神,實為某種筆墨程式。據此亦可見「寫實主義」在民初畫壇語境的複雜性。

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  • 2025年第42卷第4期

    謎樣的乾隆—清高宗的御筆真容、代筆與鑑賞

    何炎泉

    關於乾隆鑑賞的正面研究,成果已相當豐碩,然當中混入大量詞臣意見。本文從書法、鑑賞、刻帖等個案入手,試圖窺探乾隆皇帝(1711-1799)的真實品位。雖然自幼接受嚴格書法訓練,練習作品所反映的成就有限,突然登基後又改變學習模式,使得早期的書法進步緩慢,往往帶著簡略筆法、瑣碎動作、鬆散結構等缺點,呈現出稚嫩不成熟的書風。張照為乾隆代筆之事人盡皆知,卻罕見代筆作品被指出,故透過筆墨技巧的分析比對,找出張照(1691-1745)所代的御筆,以修正被高估的乾隆書法成就。早期所寫的題跋與作品,後來也都因為自己不滿意而更換重書,顯然乾隆也不認同當年的書法。至於書畫鑑賞,也經常出現誤判的狀況,反映出個人筆墨欣賞能力與偏好品味。摹刻精良的《三希堂法帖》,在乾隆喜愛的烏金拓法下被嚴重破壞細節,反映出與眾不同的審美特質。透過各個不同的角度,可以看到真實的乾隆與「乾隆群體」之間的落差,有必要重新思考其文化史上的定位與影響。

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  • 2025年第42卷第4期

    蕭照〈畫山腰樓觀〉研究—兼論蕭照山水畫風在南宋初年的意義

    許文美

    本文以南宋御前畫家蕭照(活動於1126- 約1162)代表作〈畫山腰樓觀〉和文獻記載蕭照於涼堂畫壁的事蹟為中心,探討蕭照山水畫在南宋初年的意義。文章首先將蕭照涼堂畫壁事蹟放入高宗朝(1127-1162)在臨安建置皇家建築群脈絡中探討,藉此勾勒出涼堂壁畫年代以及畫家和高宗朝的緊密關聯。其次解析宋元文集中題詠蕭照作品的題畫詩,呈現蕭照事實上擅長繪製四幅「山水漁父圖」組畫,由此角度切入探討〈畫山腰樓觀〉母題和畫風,一方面可得知此畫為「山水漁父圖」,另一方面將畫幅與忠實保留蕭照畫風的〈秋林飛瀑〉(舊傳范寬作)併觀,可以共同組成「四季山水」之夏景、秋景山水,具有「離合山水」特點。〈畫山腰樓觀〉和〈秋林飛瀑〉「合併復原圖」產生之視覺新材料,顯現出蕭照山水畫實際傳承北宋「大山堂堂」畫風,繼承且變化李唐(約1050-1130 後)〈萬壑松風圖〉畫風和圖樣。文章接續以「合併復原圖」重新檢視傳李唐〈江山小景〉卷和〈高桐院山水雙幅〉軸運用蕭照山水圖式情形,尤其重新探討〈高桐院山水雙幅〉的意義,不僅限於將作品訂年於十三世紀,透過分析葉紹翁(約1185-1190 之間-1241 後)《四朝聞見錄》記載蕭照涼堂畫壁事蹟的文本記述方式,進一步發掘出南宋人將蕭照視為可追擬吳道子(約685-758)般神技畫家,可以在一夜之間畫成涼堂四壁山水。蕭照涼堂壁畫中粗率筆墨和概括性形象更由〈高桐院山水雙幅〉流傳得到佐證和推想,從而推論蕭照實為兼擅「疏」、「密」二體之山水畫家;以此為基礎,適能深入詮釋畫史中李澄叟(活動於1150-1221)提出南宋初年「李蕭變體」的意義。文章最後從蕭照獨立繪製涼堂畫壁的關連年代—紹興十五年(1145),往前推測李唐南渡至臨安、並且與高宗朝建立關係的時間點,很可能如同鄧椿(活動於十二世紀)《畫繼》等記載為建炎年間(1127-1130),最晚也應當放置在紹興(1131-1162)初年較為合理,故李唐生卒年為約1050 至1130 年後。

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  • 2025年第42卷第3期

    來自江南的來舶畫人:東亞繪畫史視野中的張莘花卉圖

    黃立芸

    張莘(1744- 約 1817),浙江仁和(杭州)人,初名昆(崑),字秋谷(穀),號 西 冷 釣 徒、 鋤 雲 館 等。 根 據 中 國 與 日 本 的 記 載, 他 在 日 本 天 明 年 間(1781-1788)曾赴琉球、長崎,留下包含墨竹、水墨山水等作品,在他歸國後作品仍持續輸往日本,設色花卉作品尤其受到歡迎。從中國畫史的角度觀之,張莘不過是清代中期眾多惲壽平(1633-1690)的追隨者之一,無足輕重,然而在日本江戶時代(1603-1868)後期,張莘名列來舶四家之一,受到南畫家椿椿山(1801-1854)等的推崇並加以學習,可視為江戶時代後期在南蘋風之後,對中國明清花鳥畫受容的重要案例。本文立於東亞藝術史脈絡,聚焦張莘之生平、作品,並以椿椿山為例指出其對江戶時代後期花鳥畫新發展之影響。

    國立故宮博物院典藏有張莘〈碧桃月季〉扇面(1815),過去此作少為學界所知,望本文有助於未來院藏品之研究。

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  • 2025年第42卷第3期

    柳貫的書法與書學思想—兼論顏真卿書風在元末明初的影響

    楊易韜

    柳貫(1270-1342),字道傳,浙東婺州浦江人,為元代中後期浙東學術界重要代表。柳貫的另一身份傳統研究卻較少關注:他是元代書畫大家趙孟頫(1254-1322)極親近的弟子,曾向趙氏學書。以往研究主要聚焦於柳貫的史學、文學等成就,對其書法藝術尚乏全面與深入的探析與梳理。柳貫不但在學術傳承上承襲大家,書法方面也識見不凡,品味廣博,影響了宋濂(1310-1381)、戴良(1317-1383)等重要的元末明初文士,對元明之際的書壇也產生了深遠影響。本文擬從其傳世書蹟入手,觀察其書法風格的發展,整理其書學思想,鑑別其書作真偽,期以展示他在中國書史上的地位與影響力。有元一代,趙孟頫在較早時已主張要學習「二王」書法,而反對時俗學習顏真卿(709-785)書法。前人研究多認為其時顏書較為衰落,檢視作為個案的柳貫書法,本文則進一步發現圍繞在柳貫周圍的浙東友朋、弟子,他們亦對顏體楷書推重有加,並經意學習,形成了難以忽視的書法史景觀。本文希望揭示當時浙東書壇并未規規學步的觀念潛流,看到書史建構與實際情況之間的張力,進一步廓清元代至明初書史的發展面貌,以及書家的論述與實踐在書史上的重要意義。

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  • 2025年第42卷第3期

    從董其昌搜研王維雪景看王維山水形象演變過程

    高明一

    晚明董其昌(1555-1636)鑑定馮夢禎(1548-1605)收藏的王維(692-761)〈江山霽雪〉卷,使此畫成為〈輞川圖〉之外的名品。作為隱居山水,〈輞川圖〉深植人心。王維尚有其他的山水形象,甚少討論。本文處理三個問題:第一、山水畫從唐代八世紀興起以來,經歷怎樣的演變,而在北宋晚期王維成為雪景山水的代表。第二、王維成為山水名家譜系源頭,經歷了怎樣的變化。元代趙孟頫(1254-1322)意欲在南宋院畫之外,建立以王維為首的山水譜系。王維成為山水畫最高標準,經由趙孟頫與其外孫王蒙(1308-1385)的人脈傳承,明代中期的蘇州杜瓊(1396-1474)建立完整的水墨山水譜系。之後,蘇州文徵明(1470-1559)也建立王維為首的雪景山水譜系。從譜系角度看,晚明松江董其昌的南宗水墨山水畫,和杜瓊的差異,是將南宋院畫貶斥為北宗著色山水。董其昌的譜系原型是嘉靖後期,萌生江南的利家文人畫優於行家職業畫,這源自文徵明的畫學觀:崇尚元畫,勝於南宋院畫,進而影響收藏元畫為盛。早於董其昌,利家與行家的山水譜系論述見於徽州籍詹景鳳(1532-1602)。詹、董二人的相同點,皆以王維發端,董元(?- 約962)與巨然(約十世紀後半)、元四家為樞紐。第三。董其昌推崇〈江山霽雪〉卷,作偽者衍伸出不少「分身」,並賦予別名而流傳至今。透過研究,推測馮夢禎收藏本可能的原貌。

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  • 2024年第42卷第2期

    圖繪外交:傳陳居中《文姬歸漢圖》的製作脈絡與宋金關係

    王怡婕

    國立故宮博物院藏傳陳居中《文姬歸漢圖》為一件工緻巧妙的敘事立軸。這件作品以大畫幅架構出一個位於異域平原內的外交場景,在以「文姬歸漢」為題材的種種作品中,屬於極為罕見的珍品。本文基於前行研究的豐厚論述,擬聚焦討論《文姬歸漢圖》圖寫外交的幽微手段。畫面中除了描繪文姬(蔡琰,177-249)與左賢王的道別,還獨樹一幟地呈現了漢朝使節與匈奴使節交錯排列的場景。更值得注意的是,此作特別在畫面中加入位階高於畫中其他使節的漢代官吏,眾人圍繞且凝視著文姬、左賢王與二位幼兒的別離。官吏現身別離場景,二族使節錯綜交談,這樣的情節實不見於其他以「文姬歸漢」或「胡笳十八拍」為題材的圖繪中,為《文姬歸漢圖》特意創出的敘事情境。本文將以年代的再論作為起點,藉由比對風格結構與圖中器用,暫將此軸的製作時間定於十二世紀中後期,即靠近南宋孝宗朝(1162-1189 在位)之時。其次,本文根據圖寫異族的畫史脈絡,分析《文姬歸漢圖》畫面中的人物形象表現與空間建構。藉由圖繪中的人物與空間安排,推論此作首要目標在於展示宋、金交聘的平等關係。《文姬歸漢圖》誕生於國力漸強且要爭取與金對等的孝宗朝,或為宋室力圖恢復之時,衡量自身與外族關係之圖繪珍品。

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  • 2024年第42卷第2期

    流動的真實性:以蘇軾雪浪石為個案的考察

    張燕莊

    雪浪石被認為是唯一存世的蘇軾(1037-1101)藏石,但其真偽問題的爭論由來已久。然而,卻沒有人質疑根據我們現代的定義來判斷雪浪石的真偽是否合適。本文通過梳理十二至十九世紀與雪浪石相關的文獻、圖像及物質材料,意在指出古物真實性的問題遠超「真偽」問題,而且判斷雪浪石真實性的標準也隨著時間推移而改變。十八世紀以前,雪浪石和盛放它的芙蓉盆都被替換過,但這不影響其「真」,顯示了「真」與原件的鬆散關係。十八世紀重新出現在大眾視野的兩塊雪浪石,則必須通過「失而復得」的新造故事來證明其自身的可靠出處。乾隆皇帝結合文本以外的圖像、物質材料以及實地考察,耗時二十多年卻對雪浪石「真偽」得出前後相反的結論。而十九世紀精英階層的疑古思潮使他們對是否存在「真的」雪浪石及芙蓉盆都產生了消極的態度。

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  • 2024年第42卷第2期

    越南施釉雕像「哈奴曼」的起源與印尼爪哇市場的關聯

    坂井隆

    Among Vietnamese ware by the 14th-15th century, the golden age of their export, one finds a very unusual ware in particular forms or motifs such as glazed figurines and wall tiles. These kinds of wares diverged greatly from the Vietnamese or Chinese ceramic traditions. One can actually compare them with findings from Java in Indonesia, whereas almost no finds have been reported from Vietnam itself. Hence, it seems very probable that these unusual wares were manufactured by special order for the market in Java. As a typical example, in this article the author discusses the origin of the image of “Hanuman” polychrome figurines based on an analysis of sherds found at the Trowulan archaeological site and sculptures/reliefs at the Panataran Temple in East Java. Moreover, the author attempts to reconstruct the purpose of these figurines ordered by the high society in Trowulan, the capital of the influencial power Majapahit Kingdom.

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  • 2024年第42卷第2期

    酗酒、嚴刻、好抄家:流言傳播與雍正皇帝的因應

    葉高樹

    雍正皇帝在位期間,飽受流言困擾。流言的產生,主要是因康熙皇帝晚年的皇位繼承權之爭,有來自社會輿論的質疑,更有雍正皇帝主動揭露的酗酒、嚴刻、好抄家等針對個人行為或性格的指控。面對種種不利於己的言論,雍正皇帝一概斥之為惡意捏造的假訊息,並將他所認定的散布者列為打擊對象。他對流言的處理,是從被動應對到主動澄清,並隨著統治權的穩固,欲打擊的幕後敵人也從允禩集團的外圍份子轉為核心成員;同時,透過編輯《上諭內閣》、《大義覺迷錄》,並下令定期宣講,達到反覆宣傳的作用。然而,不論流言對當事人的傷害程度如何,在資料留存的限制下,有難以追查、無法確定的問題;在史料解讀的影響下,又極易陷入判定真假、各說各話的困境。因此,本文擬借用社會科學探究流言的方法,以攻擊雍正皇帝酗酒、嚴刻、好抄家的流言為例,分就流言生成及其傳播途徑、雍正皇帝對流言的駁斥、流言與雍正皇帝的治術三方面,分析雍正皇帝操作流言以達到鞏固統治目的的過程。

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  • 2024年第42卷第1期

    一幅畫的社會生命史:〈四梅圖〉的流傳及其在清末民初的影響

    唐寧

    〈四梅圖〉是墨梅史上的名跡,也是南宋畫家揚無咎(1097-1171)屈指可數的傳世作品之一,在歷史上也都是由赫赫有名的文人收藏家傳承經手。本文旨在梳理這件作品由晚清至民國初期的遞藏史,並探討在此期間,〈四梅圖〉經由與不同藏家之間的互動而產生的影響力。

    〈四梅圖〉於嘉慶時期回到蘇州,並在晚清先後經陸恭(1741-1818)、程楨義(1816-1853)、潘遵祁(1808-1892)、李鴻裔(1830-1885)和顧文彬(1811-1889)之手遞藏。作為一件少數未被收入宮中的宋代名跡,歷任藏家都對〈四梅圖〉進行了不同形式的操作。除了在畫上遍蓋印章、廣邀文人唱和題詠以及對原作進行臨仿等傳統方式,蘇州藏家們還專門為〈四梅圖〉修閣築樓並製作拓本,這些行為都有效地提升了這件作品在江南地區的知名度。不但如此,這件作品還以一種錯誤解釋的方式被收入晚清時期的書畫著錄中。與此同時,〈四梅圖〉對藏家也發揮了多層次的影響力,它不但讓藏家得以進入頂級文人士大夫的交遊圈子、有效提升藏家的社會地位,同時也衍生出新的藝術作品,並參與建構藏家的家族記憶。

    此外,在元明時期,〈四梅圖〉曾有過一波追摹的浪潮,當時吳派畫家製作了大量的臨仿作品,讓〈四梅圖〉形成了一個作品系譜。在清末民初,這些「四梅」作品群分佈在江南各處如蘇州、湖州、昆山、南京等地,且藏家相互之間有著或深或淺的關聯,顯示出江南地區存在一個由不同社會身份的藏家組成的藝術品交易網絡。該網絡受到太平天國戰亂的沉重打擊,導致藝術品在清末民初不斷向上海匯集。與此同時,傳統帝制的解體和上海華洋雜處的城市環境讓文人無法像在晚清蘇州一樣,於收藏上擁有絕對的話語權,而且他們也愈發需要通過自己的書畫才藝來謀生。由此,文人在藝術生態中的角色逐漸從收藏端向生產端移動。在「四梅」系譜中,吳湖帆(1894-1968)對陸治(1496-1576)〈梅竹圖〉的臨仿為這種變遷提供了一個很好的案例。

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  • 2024年第42卷第1期

    清中葉以降蒙漢商業交易、司法問題與族群互動—以庫倫商民事務衙門審理搶劫及偷盜旅蒙商人案件為例

    王士銘

    本文以清中葉以降庫倫商民事務衙門審理搶劫及偷盜旅蒙商人案件為例,討論清朝制定出入蒙古的法令及保護商民措施、庫倫商民事務衙門審理程序,並按商業交易、司法問題與族群互動方面分析內地商民與蒙古人之間的社會及經濟關係。

    首先,商民因清準戰爭前往清朝軍隊在喀爾喀各處的駐紮地運補軍需。這些商民請領理藩院部票,係屬官商,清朝負有保護責任。戰爭結束之後,清朝只留少數兵力在科布多及烏里雅蘇台監視準噶爾;並且調整貿易政策,允許商民前往喀爾喀各旗貿易。因此隨著前往喀爾喀各旗的商民逐年增加,清朝保護商民的力量不如以往,商民不只要有自衛能力應付突發情況,更須尋求在地蒙古權貴庇護。

    其次,商民遇事報案應主動出示票照表明身分,取得地方衙門司法協助。承審官員針對案情先依循《蒙古律例》再參酌《大清律例》給予公正的判決。個別案件指出,商民在市圈或部落可否順利取得司法資源,或有人為因素影響,致使官員未能在法定期限內審結,並出現商民屢年催呈情況。除此之外,不可忽視商民集體呈訟的力量。若地方賊風四起,嚴重影響治安,商民會集體抗議,力求官員盡快處理之。

    再者,游牧經濟特性之故,商民與蒙古人採賒欠貿易,若蒙古人無法按期償債,勢必逼迫貧苦者參與犯罪。賊匪在不同季節犯罪,取得贓物是不同的,商民須留意防範之。除各類貨物外,商民最常被搶盜的牲畜是馬。因為馬對蒙古人來說是衡量財富的尺度,亦是經濟價值高的戰略物資。至於銷贓管道,賊匪為求快速變現最常找上熟識的商民買贓。

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  • 2024年第42卷第1期

    皇家讀本:明代內府批讀典籍考論

    介志尹

    本文標立「明內府批讀本」此一版本類型,指明代內府文臣施加句讀、圈發及批語的前代典籍。這批明內府批讀本是提供給皇子皇孫閱讀的「皇家讀本」。清內閣大庫舊藏的宋元版書籍中,常見以朱色圓圈戳印句讀、天頭墨筆批語的本子,過往未有學者正確指出其來源。本文以《歐陽文忠公集》為典型案例,以書中批讀記號及史料、收藏源流的佐證,論證該書現存 14 部宋刊本及 1 部明內府抄本,均屬於明內府批讀本。

    文中歸納四項鑑定要素:摘要式批語、朱圈印句讀、有一定格式與規模以及出於清宮舊藏,並以源出清內閣大庫更有證據力。初步考定現存 16 種 27 部明內府批讀的典籍,其中多數為宋元版,兼及前代典籍的明內府抄本。文末檢討鑑定方法的可行性與限制,並闡釋「皇家讀本」的書籍史意義。

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  • 2024年第42卷第1期

    唐咸亨年(670-674)的陶瓷景觀

    謝明良

    本文依據唐咸亨年(670-674)幾座紀年墓所出陶瓷,嘗試梳理在此短短五年間,所透露出的和今日所謂陶瓷史相關的訊息。此包括:一、不同地區所見同類製品的時代和樣式差;二、唐三彩的跨區域消費、釉彩裝飾以及屬性問題;三、陶俑的時代和區域樣式以及明器文化圈問題;四、雙獸柄壺的尺寸及其在墓葬中的組合情況。

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  • 2024年第41卷第4期

    意象、想像、理想交織的戰圖:《平定臺灣得勝圖》的製作、重繪、贈送與目的

    盧正恒

    《平定臺灣得勝圖進呈副本》為福康安(1754-1796)聘僱畫工在臺灣製作、北京裝裱並於乾隆五十三年(1788)八月呈交乾隆皇帝(1711-1799,1735-1796 在位)之圖冊。經過一系列的調整,最終確定選圖、題詩、增繪;此過程已有學者詳實闡述。本文將焦點移往各階段圖繪主導者,包括福康安、清宮以及最後皇帝對此圖利用的三階段。首先關注福康安在完成交辦任務之餘,嘗試在圖中展現自身功績,用以回應皇帝寄予的厚望。隨著此圖在清宮畫家和皇帝意志下轉繪為彩圖、銅版畫,福康安的個人色彩被逐一抹去,並依照過往戰圖繪畫經驗、技法添加了對於臺灣戰場的想像。最後,考證乾隆皇帝視此戰為發生於內地之外的海疆,配合當時滿洲族群認同建構,強調尚武的滿洲在海疆締造之偉業,並將之刻意宣傳於內亞。馬嘎爾尼(George Macartney,1737-1806)使團前來時,更特別選此為禮品贈與。通過分析從《進呈副本》到彩繪本、銅版畫、贈送的過程,理解清代戰圖在層層轉換中,隨著各階段主導人的意志而展現不同的目的和結果。

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