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故宮學術季刊-文章搜尋

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總筆數:763
  • 2023年第40卷第2期

    明治初期的正倉院寶物展示與西方人士之報導:古代珍藏轉為現代觀者視野下文物之早期例證

    巫佩蓉

    位於奈良東大寺域內的正倉院寶物庫及其內藏品,不僅日本人珍視,更是國際人士共同關注的文化遺產。正倉院獨特之處,在於相當數量的物件履歷可溯至8 世紀,並可作為亞洲各區域間,尤其是西亞與東亞間交流的實證。然而,這批物件何時始為國際人士知曉?明治初期的公開狀況如何?當時外國觀者以何種角度觀看與書寫?

    本文研究1870 至1880 年代初的材料,首先整理明治初期奈良博覽會中正倉院寶物的展示狀況。第二部份則以一篇1875 年《日本週報》(The Japan Weekly Mail)的英文報導為主,探討當時國際人士對正倉院及其藏品的認知。第三部分,由英國設計師卓瑟(Christopher Dresser, 1834-1904)1882 年出版的書籍,探索他1877 年於奈良親見正倉院藏品時的見聞。

    正倉院之管理制度與藏品的系統化整理,直到1890 年代才漸趨明確。然而,1870至1880 年代初期,多樣物件已透過奈良博覽會的展出,公諸於世,且出現英文書寫的報導。即使嚴肅的學術研究尚未開展,展覽會目錄排序也未見具有明確意義,但展品整體的多元,以及物件本身的樣式、材質、製作特色等,可能反映出的古代國際文化交流,已經吸引了西方觀者的目光。這些報導或書寫雖非學術研究,但它們出現之早,非常值得注意。特別當我們考慮西方人士於亞洲的探險活動及相關出版,二十世紀之後才廣受注意,「奈良寶庫」文物呈現出的古代國際交流實證,更顯意義非凡。

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  • 2023年第40卷第2期

    喜啦茶:清代浙江黃茶的朝貢與商貿

    賴惠敏

    黃茶的蒙文為喜啦茶(sira cai),蒙古人自元朝以來即有喝奶茶的習俗,清朝沿襲蒙古習俗,以黃茶來烹製奶茶。黃茶產於浙江紹興一帶,集散地為平水,又沿著新安江上溯至安徽歙縣一帶,腹地廣大。清初,黃茶為主要貢茶,經由大運河運往北京。康熙年間,浙江進貢黃茶9,000 餘斤,後來增至12,000 斤,是全國貢茶數量最多的茶葉。其次,浙江販售的茶引多達14 萬道,嘉慶時期增到21 萬道,為全國茶引數量最高地區。浙江茶引行銷方面,最初由茶商領茶引,乾隆時,因茶商金臺短報茶引,浙江巡撫熊學鵬改為官解茶引,其盈餘貯藩庫充公。

    黃茶在每年立夏後採摘,味道苦澀不是上等的芽茶,但加上牛奶、奶油和鹽後,變成蒙古人喜愛的飲料。清朝每年筵宴蒙古王公,賜奶茶為重要儀式之一,其後獎賞蒙古王公黃茶、茶桶等。蒙古、西藏信奉藏傳佛教,其儀軌中黃茶更是不可或缺的。黃茶成為蒙古上層社會喜愛的茶品,與下層社會喝的磚茶習慣有所區別。因而,促進黃茶在內蒙古、喀爾喀蒙古地區的銷售量。本文探討了清朝擅長以多元文化統治各民族,黃茶代表從朝貢體制帶動了商業的發展。

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  • 2023年第40卷第2期

    東漢金鄉祠堂圖像研究:來自原石的線索

    湯燕茹

    受限於龐大的石刻載體,漢代祠堂圖像的研究多以相對輕便的拓片進行分析。然而金鄉祠堂的原石壁面上,存在一批因錮於墨拓形式,而未被充分討論的極細淺刻線。這些淺刻線所組成的圖像不僅可填補過去被認知為空白的壁面,也透露設計者在祠堂的建造過程中,更改畫面內容,將描繪人物一齊舉杯致敬的場合,修改成較生動的宴飲場景。

    本文以目前可掌握的數位化拓片與原石考察作為基礎,嘗試揭示這批淺線條的面貌。並透過釐清淺線條的施作痕跡與圖像內容,討論原有復原圖的線條與這批淺線條的關係:包括工序先後、畫面改動及構圖判讀等一系列問題。再以祠堂室內空間配置,納入本文揭示的淺線條因素,對金鄉祠堂長期未有定論的墓主圖像與宴飲圖像之涵義等問題提出解釋:本文主張金鄉祠堂的壁面不存在墓主圖像,墓主的象徵在進行祭祀時,以實物置放於祠內空間。宴飲圖像的涵義則判讀為描繪一場特定時空的筵席:是墓主受賜歸家上冢,舉行於墓園祭祖儀式後,有地方名望、耆老故友與宗族出席的盛大宴會。

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  • 2023年第40卷第2期

    宋代后像的「九龍花釵冠」

    許文美

    宋代后像的留存與典藏,提供今日認識宋代后妃形象具體珍貴的圖像資料。藉由文獻中「九龍花釵冠」名稱檢視宋代后冠圖像,不僅得知作為后妃最高等級禮服的后冠,實以前代花釵冠改制,更突顯「九龍花釵冠」在宋代政治和道教密切關係下,代表著母儀天下與西王母形象交疊的特殊意義。

    檢視現存九幅年代縱貫北宋、南宋時代的全身像立軸后冠圖像,並與文獻資料結合探討,顯現像主年代最早的〈宋真宗后坐像〉冠飾應當更接近原創意義。由此來看,輔政十年、且受上清法籙的劉太后,為最適當像主。而「九龍花釵冠」后冠的形成,也很可能與當時「皇太后冠」的制定關係更為密切。〈宋真宗后坐像〉、〈宋仁宗后坐像〉后冠圖像的主龍,前者為女仙乘龍、後者為龍銜珠,顯露出真宗、仁宗時期對於后冠製作仍容許些許變化。從〈宋英宗后坐像〉之後后冠圖像居中主龍皆為「大龍銜穗珠」,且冠飾層次分明,冠體除九龍以外亦包括鳳及其他多種禽鳥,冠飾成組仙人被安置於冠緣之上,乘龍或乘禽鳥女仙群則散佈於冠體。〈宋英宗后坐像〉、〈宋神宗后坐像〉的九龍配置為中線三條龍,兩側各三條龍。而在〈宋徽宗后坐像〉之後包括〈宋欽宗后坐像〉、〈宋高宗后坐像〉、〈宋光宗后坐像〉、〈宋寧宗后坐像〉五幅的后冠圖像,皆可見主龍居中及兩側各配置四條龍,足見后冠構成已成定式。

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  • 2022年第40卷第1期

    清中期刻帖中的跨階層人際互動與商業考量──《福州帖》摹刻與銷售始末

    姚靈

    《福州帖》是一部品質較優但關注較少的蔡襄(1012-1067)書法專刻帖,由清 中期(1736-1850)的碑帖鐫刻專家錢泳(1759-1844)撰集摹刻於嘉慶年間(1796- 1820)。本文通過對現有文獻資料及圖像資料的分析研究,較為清晰地揭示出這部刻 帖的摹刻緣起、底本來源和營銷方式,並展現出錢泳與時任福建巡撫王紹蘭(1760- 1835)之間圍繞著碑帖鐫刻而產生的互相委託關係,同時對《福州帖》為何品質較 優卻流傳較少的原因進行了分析。這項個案研究既有助於認識清中期刻帖行業的大 量細節,也有助於考察清中期金石文化興盛的背景之下,圍繞著碑帖製作所產生的 人際交往和文化生態。

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    格式:PDF 檔案大小:2 MB 下載次數:268
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  • 2022年第40卷第1期

    元文宗御書御賜研究——以〈永懷〉與〈奎章閣記〉為例

    劉嫿嫿

    元文宗(圖帖睦爾,1304-1332;1328-1329、1329-1332 兩次在位)是元代一 位頗具漢文化修養的皇帝。通過前輩學者的研究,文宗擅長書法一事已為學界所瞭 解,但以往學者多關注蒙古帝王的漢文化能力,而很少從藝術的角度來考察御書。本文以文宗至順二年(1331)正月三日所書〈永懷二字墨拓本〉卷及〈奎章閣記〉 為研究對象,對兩件書法作品的內容、風格以及賞賜對象進行考察,並進一步分析 文宗書寫的目的、書法風格的象徵意義以及御書賞賜的政治脈絡,以期解釋作品所 傳遞的豐富意涵。

    研究顯示,在內容上,〈永懷二字墨拓本〉卷乃《詩經》所言「永言孝思」之 義,流露出文宗的孝治思想,而〈奎章閣記〉是一篇論述帝王之道的文字,規勸文 宗尊祖訓、戒守成、怡心神。從書法風格來看,這兩件作品都受到唐太宗(李世民,598-649;626-649 在位)〈晉祠銘〉的書風影響,文宗通過臨仿唐太宗書法, 將自己與古代賢君聯繫在一起,從而提高了自己作為統治者的威望。藉由御書賞 賜,文宗在散佈恩澤的同時,也獲取了大臣們的忠誠與感激,此舉不僅有利於文宗 塑造忠孝價值觀,還有助於其構建賢明統治者的形象。

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  • 2022年第40卷第1期

    唐墓出土的陶半身俑和陶靴履

    謝明良

    本文梳理了唐墓出土一類採前後合模製成的男女陶半身像,以及袖珍型陶靴履 的分布和流行時段,認為男女陶半身像主要見於陝西省和河南省以及敦煌盛唐至中 唐期墓葬;陶靴履則多見於陝西和河南兩省初唐墓,但晚迄八世紀初期墓間可見 到。換言之,陶靴履和陶半身俑分屬不同俑類的部件,兩者的存在年代並無重疊。 其次,參酌前人的研究成果,再次想像復原陶半身俑下方原應有支撐的木料,並著 罩衣裝,至於陶靴履上方可能插置木或竹等有機質俑身。文末結合唐代喪葬令的規 定,討論了明器的材質和尺寸,認為下設木身的著裝半身俑的規格可能高於一般的 陪葬陶俑。

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  • 2022年第40卷第1期

    從戰國秦漢出土文獻用字再談典籍「虐」字的幾處異文

    張宇衛

    出土文獻材料豐富,涉及用字討論亦多,其中又以異文命題得到較大的關注。 目前學界對於「虐」字異文研究已經累積不少成果,陳劍曾綜合諸家說法,詳考 「敖、虐、號、 (呼)、囂、夭」等字在出土文獻與傳世典籍轉抄的情形,釐清不 少過去錯誤的訓解。本文延續「虐」字異文討論,首先根據〈繫年〉「大虐于民」 指出《國語・周語》「大惡于民」之「惡」當在轉抄過程中因聲音通假所致;其 次,《墨子》、《漢書》部分「暴逆」一詞卻以「暴虐」理解者,當是複音詞階段產 生「虐/逆」形訛所致;最後,就「號/敖無告」改讀「虐無告」之說,從文例語 境分析「侮、虐」之語義差異,並透過「侮、敖/恤、哀」詞語對應論證「號/虐 無告」仍當讀為「敖無告」。

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  • 2022年第39卷第4期

    鍮石再考:南北朝響銅及其源流

    張琨林

    「鍮」、「鍮石」最早出現於三國東吳時期(222-280)佛教譯經,學界多依據時代較晚的明代(1368-1644)文獻將鍮、鍮石比定為銅鋅合金黃銅。本文主張中古(220-907)文獻中的鍮石應該還包含了響銅,也就是一類高錫青銅。

    本文第一部分為研究回顧及文獻史料疏理,接著將呈現中國考古出土及日本傳世之黃銅實物。第三部分將視野轉至西亞地區,本文對於前人認為中國黃銅技術自伊朗傳入的看法有所保留,並指出青銅與黃銅兩者易於混淆的狀況。第四部分將介紹韓半島兩類稱為鍮、卻屬於青銅製品的鍮鐘和鍮器,闡明其與中國南朝(420-589)相關之技術源流。最後以日本學界研究成果為基礎,藉南北朝響銅器物重新解讀中古文獻中鍮石的涵義,並探析此類高錫青銅工藝所蘊含文化交流之意涵。

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    格式:PDF 檔案大小:3 MB 下載次數:640
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  • 2022年第39卷第4期

    〈信行禪師碑〉作為薛稷書跡的真確性與其背後的唐代政治、佛教及書法史

    唐寧

    〈信行禪師碑〉被公認為「初唐四家」中薛稷(649-713)書法的基準作品。雖然原碑早已不存,但現存拓本中的印鑑、歷史文獻中的記載、以及作品風格符合唐代文獻中「買褚得薛,不失其節」的說法,都為這件作品作為薛稷書跡提供了看似牢不可破的證據。然而,整條證據鏈缺少從唐代到北宋的記錄,也就是石碑的歷史。而且〈信行禪師碑〉文本本身也有值得進一步推敲的地方,包括撰文與立碑之間存在十餘年的時間差,以及文本內容有些離題。更重要的是,〈信行禪師碑〉的書法風格與原碑尚存、因而毫無疑問的〈昇仙太子碑〉和新近發現的〈房先忠墓誌〉中的薛稷書跡大相徑庭。本文旨在重建這塊碑在唐代的歷史,釐清上述諸多問題,並且重新討論〈信行禪師碑〉作為薛稷書跡的真確性。

    本文考察的時間段主要集中在唐代從武周朝(690-705)結束到玄宗朝(712-756)開始這段短暫而動蕩的政權轉換時期(705-713)。〈信行禪師碑〉在神龍二年(706)的立碑,是在中宗(705-710 在位)大力崇佛的背景下,李唐剛剛復國、武周朝針對三階教的禁斷告一段落的時機點上,三階教利用在反武運動中犧牲的李唐皇室成員越王李貞(627-688)反武英雄的身份,以及朝廷高官兼書法家薛稷的顯赫地位,來為自己進行宣教的一次精心策劃。對這塊碑而言,李貞的身份比文本的即時和切題來得更為重要,這解釋了撰文與立碑之間的時間差以及文不對題兩個問題。然而不幸的是,中宗朝結束後,政治局勢的快速變化讓薛稷從朝中顯貴淪為亂臣賊子、玄宗朝針對三階教發佈了比以往更為嚴厲的禁斷、再加上這塊碑的巨大體量以及位於長安城市區,這些因素都決定了這塊碑很可能在玄宗朝就已經被毀。

    本文繼而論證,「會昌法難」後,三階教在其總本山化度寺的重建工程中重立了這塊碑。薛稷書風的具體面貌在此時就已經變得模糊不清,而且「買褚得薛」的記載其實是九世紀的傳說而非八世紀的事實。此時的三階教因循著這一說法,將褚遂良書跡直接套用在新碑上,當成是薛書。因此,「買褚得薛」並不是這件作品作為薛稷真跡的證據;恰恰相反,這個說法是這件作品得以出現的原因。這解釋了〈信行禪師碑〉書風與〈昇仙太子碑〉和〈房先忠墓誌〉中薛書的極大差異,以及和褚書的極度相似。因此,〈信行禪師碑〉很可能是一件「假碑真拓」,它不能被當作是薛稷書法的基準作品。

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    格式:PDF 檔案大小:3 MB 下載次數:561
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  • 2022年第39卷第4期

    清康熙年間的日本調查活動——以兩件清宮舊藏長崎相關圖繪為線索

    劉序楓

    本文主要以兩件清宮舊藏與長崎貿易有關的圖繪,試探討其內容、製作背景、年代,與清代康雍年間(1662-1735)圍繞長崎貿易的中日關係和對日認識問題。

    這兩件圖繪據本文考證均繪製於十八世紀初的康熙年間(1662-1722),一名為〈海洋清晏圖〉,另一為〈長崎貿易圖〉,二圖原來均藏於清宮中,〈海洋清晏圖〉清末民初流出至日本,收藏於東京帝國大學圖書館,1923 年不幸毀於關東大地震,現僅存當時的珂羅版照片。〈長崎貿易圖〉現藏於國立故宮博物院。二圖最大特點為均是中國人所繪,其製作背景與當時中日貿易有密切關係。康熙帝為理解日本國內的情況,而派遣人員赴日調查,並製作圖繪。此二圖的存在,不僅印證了史實紀錄,同時也彌補了中日關係史上圖像史料的不足。

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    格式:PDF 檔案大小:2 MB 下載次數:840
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  • 2022年第39卷第4期

    丹山順藝——論其學問與藏書

    萬波壽子

    眾所周知,江戶時代(1603-1867)末期的一代學僧丹山順藝(1785-1847),是繼江戶時代中期的僧侶忍徵(1645-1711)後,採用日本近世期評價最高的建仁寺藏高麗版大藏經為校本,並對黃檗版大藏經進行了嚴密校訂的僧侶,但至今卻未見關於順藝之詳細討論。順藝的學識能力與面對經典的嚴謹態度,於江戶時代實屬罕見。

    首先,關於其嚴密校正大藏經的態度,與忍徵不同,順藝更具有正確抄寫高麗藏的執著精神,由此可推斷其目的也許在於得到更正確的文本。

    此外,順藝也曾嘗試復元其宗祖親鸞(1173-1263)的重要著作,這於主要用刊本來學習佛學的江戶時代來說,也屬相當與眾不同的行為。此外,順藝的藏書目錄結構特殊,頗具大藏經的風格,該目錄仿效江戶中後期的同宗他派的學僧智洞(1736-1805)編《龍谷學黌內典現存目錄》。智洞的目錄是將嘉興藏脫胎換骨,增加了日本的佛書,重新組構的一大佛書目錄。另外,順藝還是位收藏家,其藏書中包括大量的古寫經及手抄本。順藝重視刊本以外的古寫經之嚴謹態度,這一點已經初具近代佛教研究手法的特徵。

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    格式:PDF 檔案大小:1 MB 下載次數:385
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  • 2022年第39卷第3期

    從告身到法書:徐浩〈朱巨川告身〉卷研究

    王廷君

    (傳)徐浩(703-782)〈朱巨川告身〉卷現藏於國立故宮博物院,為唐代朝廷任命朱巨川(725-783)為大理評事兼豪州鍾離縣令的公文書,書於唐代宗大曆三年(768),其書風端正渾厚,是重要且珍稀的傳世唐代法書代表之一,在後代流傳甚廣。此卷備受歷史學界與書法史學界關注,前者從古文書學與唐代制度史的角度出發,將之與出土材料互證;後者關注書者問題。然而關於此卷的格式、內容、書法風格以及鑑藏史等各方面,尚未有深入整體的探討。特別是此卷的性質有別於其他唐代法書,它原是一件公文書,歷經鑑藏家逐步建構,才轉變為備受尊崇的法書。在漫長的過程中,元代是關鍵的轉變期,書家鮮于樞(1246-1302)扮演極為重要的角色,然此面向至今仍未見充分討論。

    本文從〈朱巨川告身〉卷作為公文書的層面切入,藉由唐代告身制度與其他告身材料確定此卷的可靠性,並探討其現狀、形式與內容;接著擴展到書風與書者的問題,將此卷放在盛、中唐時期的書史脈絡下尋找其定位。最後,梳理此卷在宋元明清歷代的遞藏情形,從接受史的角度探討其書史地位建構的過程。本文嘗試解決過去學界對〈朱巨川告身〉卷格式、內容、書者與書風的爭議,並期望能補充對此卷性質轉變與書史地位建構過程的認識,以開啟更寬廣的研究視野。

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    格式:PDF 檔案大小:4 MB 下載次數:980
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  • 2022年第39卷第3期

    敦煌本《曆代法寶記》中禪宗諸祖師的傳記敘述與神異傳說之考源

    楊明璋

    本文以保唐宗(淨眾宗)燈史《曆代法寶記》中禪宗初祖至六祖的傳記敘述為中心,與北宗燈史《傳法寶紀》、《楞伽師資記》及南宗語錄《南陽和尚問答雜徵義》比較,發現後出的《曆代法寶記》與三部典籍均有近同之處,尤其是《南陽和尚問答雜徵義》。這意味《南陽和尚問答雜徵義》是《曆代法寶記》撰述禪宗諸祖師傳記時甚為依賴的參考文本或二書有更早的共同參考文本。進一步考究《曆代法寶記》禪宗諸祖師傳記中的神異敘述,知其部分有更早的張本,如來自《續高僧傳》、〈六祖能禪師碑銘〉、《佛本行集經》、《付法藏經》。且謂達摩食毒後吐蛇一斗、惠可斷臂與受戮均流白乳的神異敘述,在釋教中均有象徵意義:流白乳象徵忍辱苦行,蛇則是瞋恨與妒嫉。

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  • 2022年第39卷第3期

    洛可可中國風在清宮的接受與轉化──以「飛蛇」簪為例

    白顏慈

    本文在前人研究基礎上,觀察到國立故宮博物院收藏的一件〈銀嵌玻璃蛇式簪〉,該簪上面所謂的「飛蛇」,具有西洋龍造型。在查對《內務府造辦處各作成做活計清檔》、歐洲作坊紀錄以及清宮進口鐘錶收藏之後,筆者發現乾隆皇帝(1735-1796 在位)下令拆下歐洲鐘錶配件,並將其改製成后妃使用的〈銀嵌玻璃蛇式簪〉,而此鐘錶配件正是來自英國詹姆斯.考克斯(James Cox, 1723-1800)作坊獨特的西洋龍造型,此外,相關檔案紀錄中也顯示有乾隆皇帝下令改製西洋鐘錶配件的案例。

    筆者進行資料排比,首先釐清難以定年的一批清宮簪飾,探索其可能生產的年代、產地與運送路線,以及可能持有簪飾的后妃。據此,追索簪飾的「飛蛇」造型可能源自歐洲自然史中重要著作—葛斯納(Conrad Gessner, 1516-1565)的《動物誌》(Historia Animalium, 1551-1558/1587)。再者,藉由認知心理學裡「基模」(schemata)的概念與跨文化認知研究,結合筆者所觀察到的視覺線索,試圖理解乾隆皇帝這一跨文化行為背後的原動力。

    透過此類簪飾的研究,有助於我們深入理解十八世紀中期清宮在皇權積極介入下,將歐洲時興的洛可可中國風(Rococo Chinoiserie)引入清宮。而歐洲人則挪用自身文化中的造型,並轉變既有形象,營造出具有中國風的工藝品,試圖迎合消費者的文化傾向。在貿易至東方後,歐洲中國風工藝品又再次被清宮用自身文化的認知基模所接受,從而揭露了簪飾背後所隱含文化交流的多重意義,包括歐洲寶石鑲嵌工藝、運用自然史知識設計工藝品,以及歐洲洛可可裝飾風格如何傳入清宮成為女性裝飾等。再從十八世紀清宮對舶來品的挪用、改製到轉化的歷程,我們可以看到清宮藝術納入新簪飾母題(motif)、造型以及風格的樣貌。

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  • 2022年第39卷第3期

    世變下的踽踽獨行:溥儒馬畫研究

    魏可欣

    本文觀察到舊王孫溥儒(1896-1963)馬畫畫題背後二股不同的作用力,其一為溥儒特殊的階級性與民族性所涉及滿族的騎射教育及漢文化教育;其二為時代性維度,即民國初年繪畫變革潮流及溥儒渡臺的影響,因此,擬經由對其馬畫風格及畫論的相關探討,試圖釐清溥儒馬畫所蘊示的相關意涵。本研究認為,大清的易代之變,遜清貴胄的若干成員轉以鬻畫賣文為生,順應藝壇所推崇郎世寧(Giuseppe Castiglione, 1688-1766)馬畫的寫實畫風,自然地將成長過程曾接受過的藝文陶養轉為文化技能,畫馬、出售馬畫,顯現馬畫長才。綜觀溥儒同宗的遜清貴胄或同時代的畫馬名家,或多或少皆曾受到郎世寧時風影響,不過,溥儒馬畫或《寒玉堂畫論》中〈論馬〉似乎有意地「迴避」郎世寧。事實上,溥儒馬畫風格,隱含著其面對西方勢力所遭受的國變挫傷,是以,於馬畫中,溥儒不僅對往事作鄉愁式的回顧,投射滿人騎射文化語境的訴求,更進一步運用古代風格與文本內容叩問世變與創新的辯證關係,幽微地以滿漢文化的合縱連橫之姿,抗衡、博弈著近代西方文化的猛烈衝擊。

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  • 2021年第39卷第2期

    南北朝維摩詰經圖像的演變

    李玉珉

    兩晉、南北朝,維摩詰信仰盛行,然而南、北文化不同,在維摩詰經圖像的發展上,兩地有別。因維摩詰辯才無礙,是兩晉、南朝清談名士崇拜的偶像,所以居士型維摩詰的單身像在南方較為流行。現存北方的維摩詰經圖像,則多以維摩詰、文殊對坐像的表現形式為主,與南方傳統大異其趣。北朝早期的維摩詰或作菩薩裝,或著胡服,北魏遷都洛陽以後,積極推行漢化政策,在南朝文化影響下,身著漢服,秀骨清相,前憑隱几,或後靠隱囊,姿勢自在不覊的維摩詰像始在北方大量出現。北朝維摩詰經圖像可分為維摩詰經像和維摩詰經變兩大類,其中以表現簡單的維摩詰和文殊隔龕或隔佛對坐的維摩詰經像數量最多,分布地區也最廣。此外,在河南、山西和甘肅東部發現敘事色彩較豐的維摩詰經變,但各地的表現差異甚大。

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  • 2021年第39卷第2期

    萬曆朝的宮廷繪畫與政治—以〈出警入蹕圖〉與慈聖款佛畫為例

    何嘉誼

    萬曆時期(1573-1620)宮廷繪畫的現存作品,以國立故宮博物院的〈明人畫出警圖〉與〈明人畫入蹕圖〉(兩卷將合稱為〈出警入蹕圖〉),以及數件上有明神宗(1563-1620;1572-1620 在位)生母慈聖皇太后(1545-1614)款印的佛畫作品較為人所知。由於少見對萬曆朝宮廷繪畫製作情形的文獻記載,因此雖留有畫蹟,但學者仍未深入探究這群作品的政治意義與風格特徵。本文即藉由申論〈出警入蹕圖〉所繪事件之特殊性,以及繪畫於萬曆朝的製作與觀賞慣例,追索作品可能的製作與使用脈絡。以慈聖名義繪造的多件佛畫作品,為建立萬曆朝宮廷繪畫藝術特徵提供了其他例證。本文亦藉由比較〈出警入蹕圖〉與慈聖款佛畫於人物畫法與裝飾細節上之差異,與對宮史文獻的研究,探討明代宮廷繪畫的多元監工機制。

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  • 2021年第39卷第2期

    石濤的早年行止和書畫啟蒙

    劉晞儀

    石濤(1642-1707)二十五歲赴宣城之前的早年經歷直接關係到他日後的心態和藝術成長,但諸家之說有明顯差距。鑒於石濤為明朝宗室,身歷家國之變,後成為禪師旅庵本月(1676 年卒)的法嗣,本文重新檢視其畫作、題識和詩文,置於南明永曆朝(1647-1662)的興衰和禪宗法嗣擇選的政教背景,對他從廣西全州遷武昌(約1653 年春)、再遷松江(約1663 年春)的時間提出比較確切的新推測,同時探索其心路歷程,認為石濤對明清易代的歷史現實從傷痛轉為擁護,他的自我形象也隨之演變,才華和野心驅使他在禪修和藝術上勇於嘗新。石濤早年的存世作品極少,本文主要根據廣東省博物館所藏〈山水花卉冊〉(約繪於1655 至1664 年間),並參酌大都會藝術博物館所藏〈十六羅漢圖〉卷(繪於1667 年)中出現的新手法,追溯他的書畫啟蒙:書法據文獻記載在全州時初學顏真卿(705-785);武昌時期另習鍾繇(151-230),並學畫竹石花卉和山水;松江期間因見識到丁雲鵬(1547-1628 以後)和其仿效者留在當地的佛畫,人物畫數年間大進,又可能因接觸董其昌(1555-1636)的繪畫和理論,山水畫出現半抽象、平面化表現。

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  • 2021年第39卷第2期

    國立故宮博物院的百什件藏畫

    胡櫨文

    國立故宮博物院的百什件,保持清宮原裝貯形式,是極難得的文化遺產。其中所藏百餘件繪畫,鮮少公開展出,亦未曾系統性出版,學界對其面貌,近乎一無所知。清高宗(1711-1799;1735-1796 在位)及仁宗(1760-1820;1796-1820 在位)直接參與百什件藏品的挑選或製作,使這些畫作成為瞭解乾隆(1735-1796)與嘉慶時期(1796-1820)百什件藏品性質的材料。本文整理國立故宮博物院藏百什件內之畫冊與手卷,以《陳設檔》紀錄為輔,考察百什件藏畫擺放形式,與共儲文物之類型,分析圖繪作者身分,選介乾隆時期最常見的畫類,判辨風格特徵。另外,透過比對嘉慶時期換擺作品與前朝之異同,突顯兩朝院畫風格上之轉變,及參與百什件藏畫繪製者身分之更易。期望藉由認識這批作品,側面釐清百什件收藏的特質,並推敲高宗、仁宗對於百什件貯物鑑藏觀的細微差異。

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