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故宮學術季刊-卷期總覽

第43卷第1期

  • 五馬圖與文人畫的興起

    石守謙

    李公麟(1049-1106)〈五馬圖〉的再出現,是近年藝術史界的大事。本文探討此畫作的多重意涵,並兼及其與士人畫興起之關聯。〈五馬圖〉不僅僅是對於北宋元祐時五匹貢馬的寫真,除了強調駿馬的外在形貌外,更著重展現其內在神氣,反映出當時士人對伯樂相馬故事中「取譬人材」之文化傳統的關注。李公麟本人甚至引之來表達自己仕途困頓的委屈。當時宋朝文化界也感受到來自遼朝「蕃族」人馬圖的沉重壓力。李公麟此作亦有向此蕃族畫抗衡之意。為了這個競爭,〈五馬圖〉採取了向唐代韓幹(?-780)畫馬風格的「復古」策略,並提出一個以唐太宗(598-649;626-649 在位)昭陵六駿為指標的「意氣所到」之表現理念。這就構成了影響後世深遠的「士人畫」核心價值。〈五馬圖〉所帶動的士人畫發展受到靖康之變(1126-1127)的沉重打擊,在整個南宋一代未曾恢復。而其在元、明時期之得以復興,則亦落實在「復古」取徑之上。這是向來論文人畫史者未及充分注意的現象。

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  • 乾隆朝《活計檔》中的「回子」文物

    翁宇雯

    清代(1644-1911)塔里木盆地及其周邊區域(今新疆維吾爾自治區的天山以南地區,俗稱「南疆」)為信奉伊斯蘭教之少數民族的聚居地。清廷通稱此類族群為「回子」,並將其所居之地稱為「回部」或「回疆」。乾隆二十四年(1759),清廷征服回疆後,通往中亞的路徑大為暢通,往來交流也隨之增多。此地和其它伊斯蘭地區的貨物或貢品,包括玉器、銅器、錢幣、織物、飾件、紙類與刀劍武備等,由此轉運至北京,成為天子之藏。

    在乾隆時期(1736-1795)《活計檔》中,這些具伊斯蘭風格的文物常被冠以「回子」之名,甚至有時寫作「子」,流露出文化優越的視角。文獻中對回子物品的敘述,許多確實可與清宮舊藏文物相互對照。本研究指出,清宮中的回子收藏來源多元,除了來自回部的物品外,還包括今中亞、印度、伊朗以及土耳其等地的珍品,而清宮造辦處亦具備自行製作回子物品的能力。更有趣的是,產自江西景德鎮的明代正德(1506-1521)官窯回回文瓷器竟也被清廷視為回子器物。由此可見,「回子」一詞在清代語境中逐漸泛化為伊斯蘭與穆斯林的代名詞,其所對應之物質風格與視覺語彙,也成為清廷認識伊斯蘭文明的重要途徑。乾隆朝的回子文物,雖無法全面反映穆斯林社會的物質文化全貌,卻深刻體現了十八世紀清宮對伊斯蘭世界的認知框架與文化想像。

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  • 觀圖證詠:乾隆《御筆詩經圖》中的物象與言說

    何映天

    清乾隆(1711-1799)《御筆詩經全圖書畫合璧》三十冊(簡稱《御筆詩經圖》),是乾隆朝前期代表性的藝術作品。本文通過《御筆詩經圖》與南宋馬和之(約活動於十二世紀中期)《毛詩圖》的比較分析,展現出前者在後者基礎上對「詩經圖」表現手法的兩項重要發展:其一,以雲氣、山石等間架結構,反映物象間的連類關係;其二,以人物姿態的言語指涉,彰顯詩文的興動之能。而「引譬連類」與「感物興動」,正是《詩經》乃至古典詩文傳統中牽連物象、言語與姿態的關鍵脈絡。本文指出,《御筆詩經圖》在看似簡約抽象的圖像風格背後,以高度的文本覺與創造性的表現手法,巧妙呈現出「詩」自物象連類至於言詠興發、身姿律動的各個面向。三者的回環映照,使《御筆詩經圖》成為對《詩經》詩學與經學性質的直接回應,從而重新定義了這一合璧之作的的圖文關係。這對於理解《御筆詩經圖》的獨特風格、經典文本的圖繪傳統以及詩學理念的視覺表達,均具啟發意義。

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  • 日治時期臺灣畫家的東亞繪畫學習—林玉山剪貼、臨仿與創作活動研究

    蔡家丘

    本研究檢視林玉山(1907-2004)在1920 年代至1940 年代使用的剪貼簿與素描冊,考察畫家剪貼與臨仿的學習脈絡。一般對林玉山早期的學畫經歷僅知梗概:因家中從事裝裱工作,開始學習傳統書畫,於日本留學時參觀展覽會、到博物館臨仿作品,並頻繁地寫生。後人對其創作與成就的評價往往僅強調其著力於寫生一事上,然而有別於單純的寫生稿,這些剪貼簿與素描冊,透露其學習的來源與途徑相當多樣而複雜。本研究考察林玉山實際剪貼、臨仿的圖版,以及觀摩的展覽會作品,可知他聚焦於流傳日本的花鳥畫如蓮池、水禽圖,與具東亞共通性的人物畫如關羽像等畫題,由此更仔細地驗證其學習東亞繪畫並轉化至創作的過程。

    不僅如此,這些材料正是提供一窺日治臺灣與近代東亞美術史連結譜系的關鍵。林玉山學習繪畫的歷程,是在臺灣繪畫傳統的延長線上,朝向東亞進行新的吸收轉化,視線聚焦於日本累積至近世並在明治時期透過國家收藏與展示形成的東洋繪畫史觀。本研究並不是要判定畫家臨仿內容、繪畫史觀的正確與否,而是從殖民地臺灣社會、美術環境探討在其眼界範圍中的選擇取向和理由,以及對創作的影響,進而思考臺灣與東亞美術史的關聯性。

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