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文徵明，長洲（今江蘇蘇州）人。原名壁，後以字行，改字徵仲。少有文名，書學李應禎，二十歲從沈周學畫，嘉靖二年經推薦為翰林院待詔，後辭官歸隱，以翰墨自娛。文徵明書畫在師學與豐富的家藏影響下，遍臨古人，建立自己獨特的風貌。就書法而言，擅長各種書體，以小楷和行書最具個人特色。繪畫兼擅水墨、設色，題材以山水為主，亦偶作人物、花鳥，都具文人雅逸丰神，對明代中晚期的書畫影響至鉅，和沈周並列吳派領袖。
本院從今年一月推出「明四大家特展」，沈周〈化鬚疏〉是第一檔中最耀眼的書法作品。從這件蘇州文人遊戲的實錄，得以窺見鬍子與文人之間的連結。而接續下來的「明四大家特展—文徵明」亦有一件文徵明早期的園林畫，是關於蘇州地區一位以美髯著稱的文人。從其鬚髯的特徵，不僅成為探索此畫主人翁身分的「破案」線索。而作偽者因不知所以然，將畫中其他人物也任意添加鬍子。在其錯綜複雜的版本問題上，也產生了頗為有趣的現象。歷代名作中不乏捻鬚閒吟的文人形象，此次「明四大家特展」又添話題。
天祿琳琅《春秋經傳集解》是部現存卷帙完整的宋版書，本院現藏二十五冊，其餘三冊存北京中國國家圖書館。此書係由三種不同刊本組合而成的一部典籍，組成似乎有意為之，使之成為獨特的補配典籍。宋版書至今已屬鳳毛麟角，類此由三種來源確定的版本補配情況尤屬少見，也造就了全書與眾不同的「典籍」特質。
乾隆四十年十一月，乾隆皇帝下令將一組康熙、雍正朝畫琺瑯作品十件送往粵海關，要求粵海關按送到實物樣復刻，費時兩年完成，復刻版成品連同實物樣送回北京造辦處，交乾清宮配匣存儲。成做此類文物的目的，一開始可能就是以典藏為目的而進行的；且這些與原樣相似度百分百的復刻版，或許是乾隆皇帝除了為康熙以來發展的清宮畫琺瑯整理、配匣、定名之外，用來證實其在畫琺瑯技術成熟掌握之例證。而完成的「廣琺瑯」復刻作品送進京後亦被配匣，連同康雍乾三朝畫琺瑯及景德鎮「洋彩」作品一同存儲在乾清宮的收藏中，更具有完整保存大清發展畫琺瑯文化功業之意義。
宋徽宗〈詩帖〉是一首賞花詩，內容訴說眼前美景讓人如痴如醉卻轉瞬即逝，即便擁有繪畫的本事，也不能完整的留存造化之功，使人迷惘，又令人一往情深。雖然詩中充滿對藝術創作局限的嘆息，徽宗卻以大字瘦金書的挺健暢意，把詩中朦朧、感傷的情懷一掃而盡。全詩以手卷的形式書寫，每行兩字，上下相近，左右略寬，行筆率性灑脫、筆意遒勁秀逸，帶給欣賞者視覺上無比生動鮮活的感受，正是〈詩帖〉無可取代的成功之處。
「塔形經」屬於寫經的一種，然而其透過與佛教圖像及紋飾之結合、將書寫成蠅頭小字的經文回環纏繞成一座佛塔之形等特徵，使「塔形經」相較於一般寫經更顯得獨樹一格。目前所知最早的塔形經為敦煌藏經洞出土的四幅（p．二一六八、p．二七三一、s．五四一○、s．四二八九）〈寶塔心經〉，今分別藏於法國巴黎國家圖書館及英國大英博物館。國立故宮博物院另藏有十八幅塔形經作品，提名年代約自宋至清。本文將故宮院藏塔形經與敦煌〈寶塔心經〉連繫論述，著眼於經文結合成佛塔的形式、塔形經中的藏傳佛教元素。
牙璋是夏時期產生的一種時代特徵十分鮮明的玉器，其形制規範，細部特徵富於變化，使用方式明確，而且分佈範圍較廣，是夏時期各種玉器中最為典型的一種玉器器類。因此，牙璋也是通過夏時期玉器研究以求探索夏史史跡最為重要的對象之一。前人已有不少研究和成果。（註一）二○○四年以來在河南鞏義花地嘴等遺址發現的牙璋，因有明確的考古層位和共存物，且形制較原始，為牙璋研究注入了新資料，有條件對牙璋的形制演變及其有關問題展開新探索。本文即據此重新分析牙璋，並探索夏史史跡。
織與繡，是於織品上裝飾紋樣的兩種主要方式。先秦時期，這些方式都具備了較高的工藝水準。織，利用經緯線的交組可產生紋理；繡，利用針將線縫綴於織物上，亦可創作出豐富的圖紋。二者工藝技法不同，因而創作出的紋樣各有特點。織紋受經緯線排列的限制，紋樣多呈幾何形，或較具象的類幾何形，紋樣簡練概括。刺繡則以針線為筆墨，如繪畫般隨心所欲，紋樣靈動自然。然而儘管如此，我們在考察先秦的織、繡時，仍發現這一時期的刺繡，在工藝和紋樣的構成、佈局等方面，受織造的影響極大。
國立故宮博物院為拉近古文物與小小朋友的距離，同時宣傳推廣院內既有兒童相關服務設施，二○一三年特別為幼齡兒童製作一部全新動畫影片「小故宮幻想曲」，並於二○一四年新春開始於兒童學藝中心導覽劇場放映。本文記錄、分享該影片的計畫緣起、需求規劃、創作概念、執行製作，並討論影片上映後觀眾的反應。
我們生活在一個充滿多元相對性的世界，高與低、主觀與客觀、想像與現實…畫家們從色彩的互補及明暗相對的視角，建構豐富視覺意象，憑藉的正是調和現實觀察與想像的能力。二十世紀平面藝術家摩利茲‧柯尼利斯‧艾雪透過融合原生藝術（primitive）之自然形象，與早期伊斯蘭宗教嵌瓷藝術紋樣（pattern）的重複特性，把視覺殘像以實體表現的方式製作出來。「你如何確定地板不能是天花版？」他利用數學邏輯摻入模糊理論的啟示，試圖刺激著觀者思考何謂堅不可摧的「真實」。如何將「想像」中的「真實」以質疑普遍概念的方式再現，便是艾雪所有作品的意義，也是他觀看世界的方式。
本院目前積極規劃籌建故宮南院—亞洲藝術文化博物館，預定於明年（二○一五）底開館試營運，正當硬體建設持續穩健推動之際，軟體策展方面也有新的進展，大阪市立東洋陶瓷美術館（以下簡稱「東洋陶瓷館」）允諾借展該館的重要藏品。為此，本院與東洋陶瓷館於一月二十一日舉辦簽約儀式暨記者會，由本院馮明珠院長及東洋陶瓷館出川哲朗館長共同主持，簽約內容包括「尚青—高麗青瓷特展」一百七十五組件文物與「揚帆萬里—日本伊萬里瓷器特展」一百六十一組件文物。前述二展是故宮南院開幕十大首展中的重要國際借展，意義格外重大，此次簽約儀式的舉辦，再次明確的向國人宣示故宮南院開館試營運的承諾與決心。 從藝術史角度觀之，這兩項特展：韓國高麗青瓷與日本伊萬里瓷器，都是中國影響下的產物，並且是在中國陶瓷製作的基礎上，精粹其品質而青出於藍。從展覽規模觀之，無論是高麗青瓷或伊萬里瓷器，都是臺灣史上數量最多，品質最精、借展歷時最久的展覽。基於這樣重大的意義，出川哲朗館長、伊藤郁太郎名譽館長聯袂親臨本次簽約儀式致詞。以下分別刊出簽約儀式中本院馮院長、出川哲朗館長與伊藤郁太郎名譽館長的致詞全文，以及大阪館方主任學藝員小林仁先生對東洋陶瓷館的介紹，與本院策展團隊對於兩項特展的展品選介。
「明四大家特展—沈周」展出一件清宮舊藏〈明人緙絲仙桃圖〉（圖一），幅上緙織著沈周的詩文題跋，經考究而探尋出此圖的製作者與原擁有者分別為吳煦（子潤）與華珵（尚古），進一步比對院藏其它緙絲作品，推測以往被認為宋代緙絲名家的吳煦，應是明代人士。
中國與波斯繪畫交流的問題，一直是中國與伊斯蘭藝術史重要的研究課題。上世紀五十年代，德籍中國藝術史家羅樾（Max Loehr, 1903-1988）就曾經為文介紹過在土耳其伊斯坦堡砲門宮的波斯細密畫收藏中的中國元素。（註一）特別重要的是一九八○年倫敦大學亞非研究院（SOAS）所舉行的「中國與伊朗之間」（BetweenChina and Iran）研討會，此研討會不僅是二十世紀伊斯蘭藝術史上重要的里程碑，研討會論文集也收錄迄今討論中國與波斯交流議題最為詳盡的資料（註二），往後陸續有中國和伊斯蘭藝術史學者持續關注此議題。（註三）本文在這些研究基礎上，以一個「攣生貓」的個案研究，為中波繪畫交流的議題提供一個新的觀察面向。
明代早、中期，送別圖的創作產生了一個高峰期，而這個創作高峰期的代表人物就是沈周。沈周現存畫蹟中，關於「送別贈行」的作品不少，在這些作品中，沈周發揮了相當大的創造力，使幾乎每一幅送別圖的構思及構圖皆不相同。沈周「送別圖作」的研究不僅可以提供我們考察沈周繪畫之卓越成就，同時也提供吾人瞭解其與受贈者之友誼關係與酬贈內涵。本文藉由沈周贈吳寬兩幅送別圖來概述彼此間深厚的友誼。
道光二十七年五月，統轄閩浙二省的朝廷命官劉韻珂率眾深入水沙連地區，事後並留下一件總長達七公尺，陳述內容洋洋灑灑約七千二百餘言的長摺。其為何而來？在臺灣有哪些聞見經歷？一份長篇奏報又蘊含怎樣的影響力？下文分曉。
在圖像遠比文字更易吸引人的當代，博物館亦當亟思引領觀眾進入文獻史料世界的創新之道。本案是故宮文獻類型展覽在面對展件、場地和預算等限制時，試圖以多種展覽手段，增加民眾接近史料的興趣和意願，進而體驗其中所承載的多元有趣訊息，以引發對展覽內容—臺灣原住民的獨特文化與歷史軌跡，有更多認識之設計手法。也期待如此的嘗試，能為未來的文獻類型展覽，尋找出更多樣與創意的展示策略。
《真禪內印頓證虛凝法界金剛智經》是一部非常獨特的宗教典籍，現存唯一抄本保存於本院，直到民初故宮蒐藏逐漸為外界明瞭以前，此書素不為外界所知，民初時僅佛學家周淑迦對此曾做初步探究。此經典曾於一九八七年由本院授權大葉文化翻印出版，遂逐漸為人所知。但關於此書的研究近年方有進展，取得一些不錯的成果。在這些基礎上，配合近年新公佈的一些文獻材料，在此對此經典進行介紹及分析，此書來由目前仍未完全明朗，本文僅就目前所知史料及文獻作分析。
本文主要依據清宮內務府造辦處各作成做活計清檔，提示了日本陽明文庫藏〈金琺瑯有蓋把椀〉可能是雍正皇帝賞賜琉球國王的禮物，再由琉球國交予日本薩摩藩。另外，清宮傳世的一批十七至十八世紀日本鎖國時期伊萬里陶瓷，則可能是琉球國得自薩摩而後進獻清廷的朝貢物。
光緒二十三年十月初，山東發生德國傳教士遭殺害的事件。同年十月二十日，德國海軍艦隊駛進膠州灣，並占領膠州灣及其附近海島。光緒二十四年清廷被迫和德國簽訂「中德膠澳條約」。事隔百餘年，大陸新聞報導山東青島檔案館從德國複製條約原件在該館展出，並稱原存放於中國的條約原件，被奉派參加巴黎和會的中國代表弄丟。其實大陸新聞報導「中德膠澳條約」原件丟失純屬誤傳，「中德膠澳條約」原件及附屬文件，現均存放於國立故宮博物院。