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故宮學術季刊-卷期總覽

第23卷第1期

  • 故宮博物院與《清史稿》

    馮明珠 自唐代開始,由國家設館置局,令宰相領銜纂修前朝歷史,成為傳統,後世莫不為繼,其目的除保存一代史蹟典志外,更具深層的政治意含,是彰顯正統與宣示主權。民國肇建,胡漢民等呈請設置國史館纂修清史,以盡易代修史之責。民國三年袁世凱設清史館,聘清室舊臣趙爾巽為總裁,前後十四年,修成《清史稿》。民國十七年,北伐成功,國民政府令故宮博物院就近接收清史館,這是故宮博物院與《清史稿》發生關係之始,不久故宮便與南京國民政府之間發生了清史館館藏之爭,故宮用盡了各種方法,力保清史館館藏,最後列舉了《清史稿》十九條謬誤,籲請政府永遠封禁《清史稿》,並允諾利用故宮豐的富典藏,編纂「清代通鑑長編」,為重修清史預作準備的重任。清史館館藏究竟有些什麼?故宮博物院為何要爭?爭取到如何處置?對於「清代通鑑長編」的承諾如何履行?《清史稿》封禁後又如何協助政府解決「易代修史」的使命?政府遷台後,故宮博物院與中央博物館結合復院,改組為國立故宮博物院,對北平時代的承諾又如何處置?這一連串問題正是本文所要探討與論述的。
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  • 湘軍攻克金陵之役及克復金陵圖

    李天鳴 同治元年五月,曾國荃率領湘軍圍攻金陵,駐軍雨花臺。同治二年四月,湘軍攻佔雨花臺石城和南門石壘。七月至九月,湘軍攻克城南二十餘座營壘,城西江東橋,以及城東孝陵衛。十月上旬,湘軍攻克淳化等地,切斷了金陵東南方的補給線。十一月,湘軍用地道進攻聚寶門,未能炸開城牆。
    同治三年正月,湘軍攻克天堡城;接著包圍城北,完成合圍部署。五月二十六日,湘軍用地道進攻神策門,未能攻入城內。三十日,湘軍攻佔地堡城。六月十四日,湘軍在神策門的地道攻勢再次受挫。十六日,湘軍用地道轟塌太平門城牆,攻佔金陵。本戰役是歷史上的一個決定性戰役。
    〈克復金陵圖〉描繪同治元年至三年湘軍攻克金陵之役最後一幕的情景,基本上是一種戰鬥情景的示意圖。
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  • 十八世紀宮廷牙匠及其作品研究

    嵇若昕 本文除引言外分四節論述清代康、雍、乾、嘉四朝宮廷牙匠及其作品,即:一、宮廷牙雕作坊、二、康熙、雍正、乾隆、嘉慶四朝宮廷牙匠、三、盛清宮廷牙匠作品舉隅、四、結語。文中依據文獻詳略不同,以雍正、乾隆二朝為主,並以乾隆朝為重心,康熙末期與嘉慶朝者僅略論述之。
    目前已知此四朝宮廷牙匠至少三十二人,五人是北匠,其餘皆屬南匠。後者又分成兩個群體,一來自江南,最少有十四人;另一來自廣東,有十三人。十八世紀初期(1700-1735)宮廷牙匠多來自江南地區,乾隆五年(1740)左右逐漸改變,乾隆十年(1745)以後的宮廷牙匠主要來自廣東。
    清代牙雕工藝分成南北兩派,十八世紀北派的宮廷牙雕作坊因匠役來源不同,在原有基礎上融入了江南與廣東地區的牙雕工藝特色,遂在當時牙雕藝術上居領導地位。
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  • 琮瓶的變遷

    謝明良 眾所周知,將中國新石器時代至商周時期,主要用玉石製成的呈內圓外方粗管造型的器物,考定為禮書所記載的「琮」,其實是清末吳大澂著《古玉圖考》以降的說法。而所謂的「琮瓶」則是指造型模倣自玉石琮,但卻封底,可以做為瓶罐使用的器物。
    本文的目的是試圖將琮瓶置於文化史的脈絡中進行考察。結論認為:一、由近代學者命名的所謂琮瓶是宋代出現的新瓶式,由於其集中出現於四川地區窖藏遺跡,推測或與當地的祭儀活動有關。二、明代後期是琮瓶的另一流行時段,當時稱為「蓍草瓶」,其既是文人書齋的清玩雅器,同時具備知天命或祈求長命富貴的象徵意涵。三、入清以後,琮瓶仍然流行,其造型和裝飾屢有創新,但已從晚明插花或插置蓍草的廣義花器,趨向單純的擺飾。其次,本文另依據清宮內務府造辦處檔案,針對傳世幾件景德鎮官窯琮瓶的正確名稱或具體的燒造年代進行了考察。四、日本自室町時代十六世紀以來,即以琮瓶做為茶花道的花器,被賦予「經筒」的名稱,由於其又被載入《萬寶全書》等日用百科書,因而成了家喻戶曉的插花器;十九世紀的薩摩燒甚至燒造紋樣繁縟的釉上彩繪,描金琮瓶外銷到歐洲。
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  • Tung Ch'i-ch'ang's Treasure Trove (董其昌的寶藏)

    Lothar Ledderose(雷德侯) 本文從兩件鮮為人知的證據來推論董其昌與禪宗的關係。其中之一是他與其師紫柏真可(1543-1603), 或稱達觀的信函往來的段落,信中達觀建議董其昌不需廢絕仕途。另一件是董其昌在1631年為北京西南的雲居寺所作的題記,足以證明董其昌參與了雲居寺恢復勒石刻經的龐大計劃。
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  • 明代文物大賈吳廷事略

    馬泰來 吳廷為董其昌好友,明季有名之文物鑑賞家。董自吳處,或購或借,或交換,得目睹不少書畫名跡。清代所藏書畫名跡,不少為吳廷餘清齋舊藏。所刊《餘清齋法帖》尤爲世重。惜今人多僅目吳廷為一好文物之巨賈,又或誤吳廷與畫家吳廷羽為一人。本文據書畫題跋及明人詩文,介紹吳廷生平,以見明代文物之買賣及流傳。
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  • The Art of T'ao Ch'eng (陶成的藝術)

    Stephen Little 本文以一位鮮為人知的明代畫家陶成(活躍於1466-1496)為研究主題。陶成生於江蘇寶應縣,但主要是在北京活動。他是著名的詩人、書法家、與奇人,在1471年獲得舉人,如今他主要是以所繪之山水、人物、以及花鳥畫而為人所知。他的畫作原跡很少能留存到今日,關於他生平的少數資料則來自於明到清初的文獻。本文將畫家的生平傳記資料加以編整,並搜尋同時代文人與贊助者的文集中可得的相關訊息。當我們將這些資料與他的畫作放在一起來看,便可以得到關於陶成本人、以及他在明初文人職業畫家之間的地位更完整的理解。
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  • 〈梵像卷〉作者與年代考

    李玉珉 〈梵像卷〉無作者款識,過去,依據卷後盛德五年(1180)妙光的題跋,認為本作乃出自大理國畫家張勝溫之手。然而此圖的繪畫風格並不統一,應是一件多人合作的圖卷,而主要的成員則為利貞皇帝段智興與張勝溫二人,前者完成了「利貞皇帝禮佛圖」,後者則是「法界源流圖」的主導人物。張勝溫(1205仍存)是一位大理國土生土長的畫家,被譽為「南中一代宗師」,活躍於大理國畫壇長達三十餘年。
    由於該作的許多頁面,人物設色明麗,可是背光、頭光、或台座的紋樣只用墨線鉤勒,尚未敷染顏色,顯示此畫的繪製工作很可能因為利貞、盛德時期,高氏的逾城派和觀音派爭奪相位而中斷,因此推斷,〈梵像卷〉製作年代的上限為利貞元年(1172),而下限則為盛德元年(1176)。
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  • 追三代於鼎彝之間──宋代從「考古」到「玩古」的轉變

    陳芳妹 古銅器,歷經商到戰國,在漢帝國後,基本上已歸於沉寂。宋代,唯古銅器不只無意間出現,且被有意的尋訪、珍藏、研究、紀錄成書;或被用以銅質仿造其形制、紋飾、或銘文;或更進而以當代時尚的質材如陶瓷、金、銀、玉等仿造,使「三代銅器意象」間雜在時潮中再生。宋人把三代銅器從三代貴族所坐擁的家國重器及主要用在祖先崇拜中,放到儒釋道及民間信仰的新情境中再生,隨之質變,而與三代漸行漸遠。並進一步走入宋代庶民的現世生活中,從廟堂到陳列在明窗淨几之中,成為宋人坐擁三代的符號,也成為不同階層中其不同的「考古」及「玩古」的新價值觀的具體意象。
    本文試圖以新近考古材料,特別是未經解讀或已被解讀但卻被忽視的面向,包括出土情境、器群關係、銘文及墓主身份等,以結合文獻紀錄,簡選代表器群,試圖重建人與物的可能關係,包括如人與其社會、政治身份地位、與物的使用脈絡間的互動等,以探索「三代銅器意象」在宋代的再生及其背後動力。包括古銅器從被「散棄」到「考古」到「玩古」的觀念改變、觀念所來自的贊助階層的社會、經濟、政治與宗教基礎的擴大與變遷,促使再生現象一步步的深入儒佛道、甚至民間信仰世界,並進入庶民的休閒生活中,基本上奠定了元明清持續一千多年的主要發展基礎,以說明此現象對器物藝術史的影響。
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  • 從燕文貴作品中的透視遠近法看中國山水畫透視遠近法之成立

    小川裕充 本論文以活躍於北宋初期至中期的燕文貴的〈溪山樓觀圖〉(國立故宮博物院)與〈江山樓觀圖卷〉(大阪市立美術館)為主角,通過與傳荊浩〈匡廬圖〉、〈山奕候約圖〉、郭熙〈早春圖〉、范寬〈溪山行旅圖〉、李成〈喬松平遠圖〉等等中如何利用山體、樹高、樓觀、流水、大氣表現等來安排視點高度,誘導觀者視線,營造出具備高遠,平遠與深遠三遠的空間表現手法作比較,說明這兩件作品在唐末五代以來山水畫透視遠近法發展過程中所具有的位置與歷史意義。作者指出雖然作為立軸的〈溪山樓觀圖〉著重於畫面縱深與高遠的設計,身為橫卷的〈江山樓觀圖卷〉則在縱深表現外強調了左右開展幅度的平遠,但兩者和〈早春圖〉都是採用了將基本視點定位於一處的類似於單點透視的手法,可視為早於採用同樣手法的〈早春圖〉之前的重要作例,而這種手法的共同祖本應該就是〈匡廬圖〉。
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  • 傳董源〈洞天山堂〉、〈龍宿郊民〉初探

    王耀庭 故宮博物院(台北士林)藏有籤題〈五代南唐董源洞天山堂〉、〈五代南唐董源龍宿驕民圖〉兩件大幅名作。一九四七年故宮、中央兩博物院於南京聯合展覽時,〈洞天山堂〉高掛畫廊中央,一派泰山鼎鎮的氣勢傲視群倫,可見此畫以百代宗師的氣勢出現,而〈龍宿驕民〉一向也是研究者所熟悉的。關於兩件名作的研究,〈洞天山堂〉並未見專題討論;〈龍宿驕民〉則則著重於「畫題」的意義解釋。「龍宿驕民」四字是南宋,尤其是元朝人的用語,而轉換成今日的通俗話,就是「天子腳下的首都,百姓的社會福利是最好的。」此命題四字與畫中景物之關連,卻極少提及。畫中兩船相連,船上人連臂踏歌,研究者祇約略指出這是「社日」的活動,然而,從音樂舞蹈名辭來說應該是更加貼切的。清代柳山居士所著的雜劇《太平樂事》內容以首都正月元宵為時令背景,其中第六齣名為〈龍袖驕民〉,此齣劇有雜扮秧歌,明清時期,踏歌結合插秧即為秧歌。〈龍宿驕民圖〉上有三燈高掛,時序為元宵節,船上人連臂踏歌,題名如此是更貼切的。〈洞天山堂〉的題意自應從道教的「洞天福地」來解釋,畫中右緣上方有印為「清虛府」、右緣下方有印或可釋為「□山之裔」。「清虛」是道教本質,由此更可信此畫與道教相關。然此洞天為何處?崇禎版《名山圖》就是茅山。畫中點景主人是送代劉混康。
    畫作之風格討論,元代趙孟頫於北京所見董源畫作,或即為張大千捐贈故宮之〈董源江隄晚景圖〉,由此幅特徵演繹,元朝人之董源的青綠與披麻皴風格,當為〈龍宿驕民〉提供創作時代參照;參照波士頓美術館藏〈吳全節十四像贊〉,也為〈洞天山堂〉之創作時代有所解釋。
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  • 傳世〈洛神賦〉故事畫的表現類型與風格系譜

    陳葆真 本文旨在探討存世所見歷代〈洛神賦〉故事畫(包括《洛神賦圖》和《洛神圖》)的表現類型和風格系譜。作者指出這群作品的構圖設計涵蓋了1. 連續式構圖法(continuous composition)、2. 單景式/單景系列式構圖法(monoscenic / serial monoscenic composition)、和3. 單幅標幟式構圖法(emblematic composition)等三種。至於在人物和山水背景的表現上則又可分為1. 六朝類型、2. 宋代類型、和3. 元代類型等三種。這三種類型各具有它本身在構圖上、圖像上、和圖文關係上的表現特色。經由結構分析,作者並將這諸多存世作品建構出相關的風格系譜。
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  • Forerunners of the Houma Bronze Styles: The Shangguo Sequence (侯馬銅器風格的前身——上郭系列)

    Dr. Lothar von Falkenhausen(羅泰) 本文以山西聞喜縣上郭村所發掘的春秋時期晉國墓地為焦點,追溯西元前八至六世紀中國北方中部銅器的風格發展。儘管材料十分殘缺,但已足以闡述日後進一步在春秋晚期發展為精巧的侯馬鑄銅遺址銅器所見的審美傾向,以及此一發展之所以產生的藝術氛圍。同時,銅器裝飾的精緻程度與銅器擁有者的資產與地位息息相關,尤其是在上郭出現較多的一類特別華麗、雖然大部分微型化的青銅容器,它們的斷代恰是上郭當了晉國的政治中心的短暫時期。
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  • 院藏良渚文化玉禮器研究

    鄧淑蘋 良渚文化是距今約五千二百至四千二百年間,分佈於太湖地區的的考古學文化。近年發掘出豐富的玉器。學界已對各類玉器形制、紋飾的發展,功能、角色的演變等課題,作了深入的研究。
    國立故宮博物院收藏了約一百一十件良渚文化玉器。本文選擇三十二件禮器,研究分析它們的質地、形制、紋飾,以及器表加刻的符號,配合考古資料,推估它們應屬良渚文化何期?何區?的遺物。
    宏觀的審思可知,周漢以降數千年施行的「祭玉」「瑞玉」禮制,萌芽於新石器時代晚期良渚文化。良渚玉器的裝飾手法,成為歷史時期銅、瓷等禮器上裝飾花紋的先驅。良渚玉器形制、紋飾與符號,隱含先民的宇宙觀,更由之發展出重要的哲理。研究良渚玉器,可洞悉中國文化的精髓。
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  • 線切割vs. 砣切割─凌家灘水晶耳璫凹槽的製作實驗

    鄧聰 目前學術界對史前玉器技術的爭議,砣具的有無,仍然是琢玉的核心問題所在。本文嘗試就聚訟最多的砣與線切割如何鑒別的難題入手討論。文中以凌家灘 87M15:34一件水晶耳璫的凹槽作為個案探討,從實驗考古學角度,分析製作凹槽技術的特徵。從越槽切割面和斜壁面的特徵,都顯示了M15:34水晶耳璫的凹槽,不是由砣具或其他片切割技術製作,而只有可能是由砂繩切割而成。
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  • 清室收藏的現代轉化─兼論其與中國美術史研究發展之關係

    石守謙 成立於一九二五年的國立故宮博物院,表面上所接收的是清朝皇室的收藏,但在實質的認識上,則是歷代不同姓氏王朝之皇室收藏傳遞過程的延續。在這個延續中,它也繼承了皇室收藏的高度政治文化象徵意涵。但是,與此同時,在由帝制至共和的政体攺變脈絡之中,它的象徵意涵也有所轉化,由皇帝制至共和的政体攺變脈絡之中它的象徵意涵也有所轉化,由皇帝的天命所託變成共和政府存續與否之所繫,以及國族文化之精華。後來隨著戰爭的威脅日益激烈,它作為國族文化象徵的性格也進一步地被強化。這個趨勢深刻地影響到故宮博物院的具體發展,也對中國美術史研究二十世紀初創時的發展,尤其是銅器史地位的提昇,以及其特為傑出的表現,有著具體的帶動作用。
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