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故宮學術季刊-卷期總覽

第38卷第1期

  • 中國講史小說與大坂所刊通俗軍談

    林桂如

    江戶初期因中國講史小說傳入,於京都、大坂二地出版大量書名冠有「通俗」二字之譯作。本篇欲以大坂書肆所刊通俗軍談為中心,首先從《書籍目録》分析京都、大坂出版通俗軍談情況;進而依次就《通俗吳越軍談》、《通俗武王軍談》、《通俗十二朝軍談》、《通俗宋史軍談》四部大坂刊行讀物,探討其編纂模式與特色,並論述日本讀者對「建陽本」之認知。藉由日本通俗軍談研究,從他國譯本所據底本與對中國書物記載,以不同的史料、文本角度,希冀能對中國出版文化研究有所補足與開展。

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  • 警發迷情:晚明畫家鄭重及渡水羅漢畫卷研究

    余玉琦

    晚明羅漢畫中,渡水題材以及畫卷盛行的現象值得注意,目前所見存世的渡水羅漢畫卷,畫面上多表現羅漢以神通之力渡水為主流,而晚明畫家鄭重所繪製之〈十八羅漢卷〉,則描繪著如凡俗老人般需要人扶持、蹣跚涉水的羅漢群像;日本學者西上実將前者類型定義為「神通式渡水羅漢」,後者為「常人式渡水羅漢」,指出了這類作品構圖發展複雜之可探討性。
    從宋代到明代的渡水羅漢畫發展中,「常人式渡水羅漢」因為傳世作品稀少,是其中一種較未受到足夠關注的類型,本文分析〈十八羅漢卷〉部分繼承了宋代常人式渡水羅漢畫的群像構圖特質─利用「岸—水—岸」的空間結構,搭配上羅漢渡水之前、中、後的對應姿態與舉止,可見「時間」是渡水羅漢畫卷於畫面組織群像的原理,且自宋延續至明。
    〈十八羅漢卷〉的作者鄭重,存世作品畫風跨度很大,或正因應配合不同贊助者的需求所致,此卷以吳派優雅細緻的畫風表現渡水羅漢,可為鄭重畫業中的羅漢畫卷類型代表作。當中既可見與早期渡水羅漢的姿勢與造型聯繫,也可見為了描繪群像進而擴充、創造更多新樣。在晚明,宗教人物畫的內容因為圖像知識與資訊快速流通,產生大量超過經典教義規範的混用,變因愈來愈複雜的狀況下,即使題材一樣,但作品圖像的表現意圖與觀眾觀看的需求或反應,也會不同於宋代的狀況。
    宋代士人觀眾品賞渡水羅漢畫卷時,雖可見對畫中羅漢的常人或者神通表現有所批判,但最後仍是為了辨識畫家與鑑賞作品。晚明的居士觀眾面對渡水羅漢畫卷,則可見到多元的反思心理歷程,並結合佛教義理加以詮釋。透過自身「觀看」參禪,啟動警覺心並不斷探索自我內在的困惑,以直接取得修行的收穫,跨出了以往禪畫需要禪師文字引領進入禪境的新模式。

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  • 湯垕《畫鑒》與元中期畫史知識的重塑

    陳韻如

    本文結合文獻與存世作品以掌握蒙元鑑藏活動中士人之仲介角色,藉湯垕《畫鑒》探查畫史知識與繪畫活動的融匯成果。此書見聞介於趙孟頫到柯九思活動時空,可用以觀察湯垕等江南第二代文人所參與的元中後期畫史知識之形塑過程。研究論題是以湯垕《畫鑒》內容為分析主軸,比對書中畫史知識的來源,就此說明《畫鑒》一書既呈現出對《宣和畫譜》等前代畫史的積極參考,再有增補其文物見聞,從中提出對新畫風的關注,是為元中期畫史知識之呈現。
    文中首先檢視湯垕文物見聞,確立其在1300 年至1330 年於江南、大都等地見聞時空脈絡。繼而分析《畫鑒》畫史知識之來源與其調整,並且指出其以文物見聞修正認識。山水畫部分,湯垕提出「新三家山水」(董元、李成、范寬)組合,並有對「著色山水」、「米氏雲山」等山水新風尚的闡述。於花鳥畫方面,著重在水墨花卉的發展序列與技藝之闡發,書中有意將王庭筠、趙孟頫二人並列提出,對金代的北方文化更能有融匯包容態度。除與趙孟頫、柯九思均有接觸外,湯垕與張雨、張經等江南文藝圈的互動也在本研究中重建,《畫鑒》可說是揭示元代中期畫史新風尚的重要畫史知識載體。

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  • 宋元剔犀漆器研究的再省思

    陳慧霞

    本文藉著整理宋代以來剔犀相關的文獻資料,回顧學界的研究,以剔犀相關名詞的演變為主軸,從各時代的觀點,討論剔犀的起源及風格的邅變。宋代將剔犀稱為犀皮,源於模仿皮革甲胄、馬具,經髹漆彩繪,磨損後自然形成的美感。隨著剔犀漆層漸厚,剔刻深峻,宋末元初認為犀皮一詞為犀毗或西皮的訛音,此後犀毗一詞成為元、明的主流,並出現滑地犀毗一詞,指涉宋代漆層薄而堅,剔刻淺而圓滑的樣式。基於夾層漆面是宋代剔犀表現的重心,故將出土宋代剔犀分為三式。I 式漆層面薄而淺,以香草紋為主,流行於宋高宗朝(1127-1162)前後。II 式致力於漆層層數的表現,是南宋剔犀的主流風格,漆面為深褐或黑色,紋飾多元,紋樣線條細秀,夾層漆線隨紋飾平行環繞,十三世紀中期前半紋飾與漆層達到均衡之美,十三世紀中葉之後漆層的表現漸趨誇張,地漆面窄細,風格沿續到宋末元初。III式和II 式同時並存,以漆面紋樣為主體,或為朱漆面,髹漆較厚,紋樣漆面幾與夾層漆面均等,結合緊湊,使紋樣更具立體感,多作如意雲形紋,最終發展成為元代剔犀的主流。元末明初出現的剔犀一詞到明末清初才逐漸流傳,而《髹飾錄》將剔犀與犀皮的清楚劃分,則要到二十世紀,隨著該書的大量刊行才被廣泛使用。

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  • 〈顏勤禮碑〉、〈顏家廟碑〉真偽考

    方令光

    〈顏勤禮碑〉、〈顏家廟碑〉分別是唐代書法家顏真卿(709-785)為曾祖顏勤禮(?-661)、父親顏惟貞(669-712)建的神道碑。千百年來,〈顏家廟碑〉一直被視為顏體楷書的經典。〈顏勤禮碑〉卻湮沒數百年,直至1922 年復出,才與〈顏家廟碑〉同列名蹟。
    但是,近來有人以清代編《全唐文》、《顏魯公集》與傳世〈顏家廟碑〉為準,論說現存〈顏勤禮碑〉是清代晚期的偽作。
    本文對這兩個碑的內容進行考證,並結合書法風格、字樣兩方面的排比和分析,最終認為《全唐文》、《顏魯公集》所錄〈顏勤禮碑〉文本有許多錯誤,反而證明復出的〈顏勤禮碑〉應是顏真卿建立於766 年的真蹟。它在顏真卿發展「顏體」的過程中,具有承前啟後的關鍵性地位,堪稱經典無疑。
    相反地,傳世〈顏家廟碑〉很可能是一個九世紀中葉仿刻的碑。它的文本有誤,書法風格與〈顏勤禮碑〉等真蹟也有很大差距。前人通過〈顏家廟碑〉來研究顏真卿的書法,只能得到種種誤解,亟待修正。

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