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故宮學術季刊-卷期總覽

第30卷第4期

  • 《甲編》新綴五例與《甲編》之誤綴

    陳逸文 筆者近年在中研院史語所擔任助理,整理《殷虛文字甲編》之甲骨,覆核過去對此批甲骨所做綴合的正確性,並於整理過程中有所綴合,故撰此文以論之。本文 分為兩部分,一部分是發表關於《殷虛文字甲編》所錄甲骨之新綴,另一部分則是檢討《甲骨文合集》、《甲骨文合集補編》這兩套大型甲骨著錄書所收有關《殷虛文字甲編》誤綴之例,並論及二書出版後關於《殷虛文字甲編》之誤綴。文後附上《甲骨文合集》、《甲骨文合集補編》之外,關於《殷虛文字甲編》新綴甲骨之綴 合表,以供學者參考。
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  • 〈愛烏罕四駿圖〉回文題記釋義初探

    駱愛麗 宮廷畫家郎世寧於乾隆二十八年(癸未,1763)所繪〈愛烏罕四駿圖〉的四匹貢馬的命名與尺寸描述,皆為四體合璧的題記,以回文為首,餘者由右至左依序為漢文、滿文與蒙古文,這樣的記錄較少見於清代繪畫。其中「回文」從未見論述,是否照錄漢文或是滿文題記,或另具陳述,頗值得探究,試以《五體清文鑑》、《五體清文鑑譯解》為本,考釋其文義;旁涉愛烏罕近代史歷程、回文演變與馬文化。
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    格式:PDF 檔案大小:5 MB 下載次數:207
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  • 康熙款與乾隆款浮雕琺瑯金碗的製作及其關聯性

    王竹平 國立故宮博物院所藏「康熙御製」款浮雕琺瑯花卉金碗的製作年代,藉由打印戳記的比對研究,獲悉該碗金胎係由巴黎金匠於西元一七七七年左右打造,時值乾隆四十二年之際。為理解此件金胎琺瑯碗更接近事實真相的製作背景與緣由,本文利用XRF成分分析院藏兩件浮雕琺瑯金碗,一書「康熙御製」藍料款,一書「乾隆年製」藍料款,其次結合造辦處活計檔與相關史料,進行康熙款法國製金碗製作歷史的詮釋,進而發現樣式相倣的兩者,皆屬清宮復刻版,並對照實物考証出兩者雖各有其原版樣本但實出自同一份「乾隆旨意清單」,導出最原始的創意源頭為其中之康熙朝康熙御製款畫琺瑯金碗。再者,探究粵海關在此間所扮演的角色,康熙款浮雕琺瑯金碗很有可能是經由粵海關送往外洋成做的物件。
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    格式:PDF 檔案大小:3 MB 下載次數:254
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  • 國立故宮博物院藏彩繪本《山西邊垣圖》與《山西三關邊垣圖》考述

    盧雪燕 國立故宮博物院典藏多套以明代山西鎮防區為主體的邊防圖冊,紗本,冊葉,每葉大約縱45公分,橫73公分,設色彩繪,濃筆重彩,名《山西邊垣圖》、《山西
    三關邊垣圖》,總二十二冊。因戰亂播遷及年代久遠等歷史因素,二十二冊之中間有胡亂拼湊及著錄錯誤現象,經比對題簽及各圖內容,推測此系列圖繪可分成兩大類,其中一類年代較早,約明崇禎十年(1637)以後到清順治四年(1647);而另一類則年代較晚,但亦不晚於順治十六年(1659),內容大致承襲明末山西鎮圖。由於尚未有可靠史料可資,故在研究其繪製背景的同時,以圖中所揭示的內容為出發點,從邊牆、堡寨、繪圖風格著手,從而探究明代以來,邊防地圖的演進,山西「內邊」邊地軍事聚落的空間分布與變遷等,應是今後可優先進行的諸多課題之一。
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  • 李唐與後李唐時代的山水畫—南渡畫家及其後代們的藝術作為

    余輝 從「南宋四大家」之首李唐去世到劉松年成名之前,其間大約有四十多年的時間幾乎是藝術史研究的空白區,本文主要探討和細化這個時期即十二世紀中後期南宋山水畫壇的基本狀況。宋代豪放詞派的氣度、江南濕潤的氣候和高宗朝寬鬆的藝術氣氛是南宋初期山水畫發展獨特的歷史文化背景,形成了極具地域特性的繪畫內容和題材。宋高宗將瀕臨絕境的李唐筆墨蒼勁的寫意山水畫風定為一尊,使這一路畫風廣泛流行於宋廷內外。李唐山水的青綠、細筆和水墨逸筆分三路交互影響著南宋畫壇,變革了北方的全景式構圖。
    李唐離世後,湧現了兩代繼承者。其弟子蕭照延續了水墨減筆山水和風雨波濤的題材,張訓禮則在細筆方面傳揚至劉松年;閻氏兄弟、李迪等進一步完善了李唐的複合性繪畫,即山水─畜獸畫或山水─花鳥畫。他們努力使北派山水本土化,為光宗、寧宗朝出現馬、夏一派奠定了雄厚的藝術基礎。這個時期的山水畫家多寫煙嵐淒迷之景,藝術風格漸趨雄闊,可將一批佚名佳作分析,歸納為蕭氏、張氏、閻氏等數種風格類型,形成十二世紀中後期的山水畫譜系。
    本文根據可靠史料對李唐的卒年、李崇訓、李嵩、李迪、李安忠的活動時段和馬家世族的輩分重新進行了查證。
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    格式:PDF 檔案大小:5 MB 下載次數:320
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  • 重探兩件董源之作—早期中國巨幅山水畫的範式

    方聞 本文主要分成三個部分。首先,第一部分透過論述〈溪岸圖〉與〈寒林重汀〉兩件作品皆為董元真跡,述介「三遠」(高遠、平遠、深遠)等視覺表達圖式在畫史上的發展與意義,以完整地呈現中國早期巨幅山水畫的範式。作者認為六世紀浙江天台宗智顗所提出「止觀」之論,恰可佐證三遠山水圖式的成立脈絡與表現模式。接著,本文第二部分透過分析幾個中國早期紀年清楚的基準作品,來說明〈溪岸圖〉的構圖在當時流行的情形,以呈現董元畫風的來源與同時其他作品風格的表現,建立可靠的風格發展序列。作者指出回歸古老「平遠」視覺表達圖式的〈寒林重汀〉,已不同於擁有自然主義風格的〈溪岸圖〉,而進一步達到復古主義的抽象(圖式化)思惟,超越了外在的自然世界,落實了「外師造化,中得心源」的美感境界。最後,第三部分透過說明〈溪岸圖〉對後世的影響,以跨文化的宏觀視野,結合當代思潮的研究脈絡,在分析比對作品風格之際,更以論述中國傳統圖畫的再現及其自我表達方式。
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